William Carlos Williams



Prólogo,
traducción
y selección de
Pura López Colomé



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El asfódelo:
Aproximaciones a William Carlos Williams

 

Hablar de uno de los géneros abarcados por Williams, de su poesía o de su novela, por ejemplo, es hablar de toda la obra. Pero en fin; esto es, tal vez, lo que distingue al artista.

"Encontrar la forma sin deformar el lenguaje": la lucha constante en su evolución como poeta, como el poeta que cree a pie juntillas en la lengua norteamericana a la que había que "redimir", ya que para Williams lengua significa identidad:

Decir, no ideas
sino cosas.
¿Qué lenguaje ordinario se desenreda?
una confesión... obligada
El lenguaje, el lenguaje /les falla/
No conocen las palabras /o no tienen/
El valor para usarlas...

El centro de la cuestión estética que lo rodea implica la búsqueda personal de un lenguaje expresivo y de una forma que no lo deforme: el discurso oral como origen de aquélla:

 

La unidad rítmica normalmente venía a mí en una explosión lírica. Así quería verla en la página. No escribía versos largos, debido a mi naturaleza nerviosa. No podía. Mi movimiento rítmico era el del discurso oral, un ritmo emocionado porque yo estaba emocionado al escribir...

Contraponiéndose a la visión moderada del uso poético de la tradición de T.S. Eliot, Williams explota: "Un lenguaje falso. Uno verdadero. Un lenguaje falso derramándose, un lenguaje (malentendido) derramándose (malinterpretado) sin dignidad..."

No digo que Williams haya sido el único en optar por la innovación; Pound cantó "Hagan cosas nuevas" durante sesenta años; el canto paralelo de Williams era: ¡la lengua norteamericana!... "El verso libre no era la respuesta. Desde el principio supe que la lengua norteamericana debía dar forma al patrón..."

Y ¿cómo ocurre el proceso de formación? Para variar, Williams mismo lo describió en su introducción a La cuña: "Su movimiento es intrínseco, ondulante, de carácter físico más que literario. En el poema, este movimiento se distingue por el carácter del discurso del cual ha nacido..."

En esa misma introducción, Williams hace su famosa descripción del poema como máquina y enfatiza la importancia crucial del acto poético que comienza en el discurso que el poeta escucha: "Cuando un hombre hace un poema, lo hace, quiero decir, torna las palabras como las encuentra, interrelacionadas a su alrededor, y hace una composición... para que constituyan una revelación en el uso de su lengua".

Lo interrelacionado a su alrededor: el poeta no se encuentra aislado, tejiendo juegos verbales y anagramas; el poeta es aquel que anda por la vida escuchando, comprometiéndose, participando más que observando. De aquí que toda la poética de Williams se base en la sensualidad por conducto de la inflexión y el modismo norteamericanos.

Con estos amorfos principios y el material (tambaleante en sí mismo) hecho de escenas e imágenes cuidadosas en su mayoría, Williams llegó al poema. Pero al escribir se enfrentó una y otra vez con el problema del uso del discurso real que poseyera algo más que color local. En Williams una cosa era usar el lenguaje; otra, encontrar al individuo a través del lenguaje y otra, mezclar los elementos de la vida con modismos originales que hicieran las veces de válvula de la dicción poética formal: he aquí toda la maquinaria que lo diferencia de poetas como Sandburg, e.e. cummings y hasta Whitman quien, a pesar de su interés por las características norteamericanas, siempre utilizó un vocabulario fuertemente tradicional.

La visión del mundo para Williams parte de los terrenos de las sensaciones que "hay que comunicar"; ¿cómo?: por medio de la imaginación.

 

(De Kora en el Infierno: Improvisaciones)

Aunque es propio de la imaginación reunir aquellas cosas que tienen una relación entre sí, acuñar similitudes es aún un pasatiempo muy barato que depende de una coincidencia casi vegetal. Mucho más aguda es esa fuerza que descubre en las cosas aquellas partículas inimitables de disimilitud que constituyen las peculiares perfecciones de la cosa en cuestión... Un poeta, al observar la flor de la achicoria y percatarse de sus virtudes de forma y color, construye su alabanza sin tomar prestada ninguna partícula de izquierda o derecha. Ofrece su poema terminado tanto a la planta como a la flor, para que ambas puedan ser beneficiadas por los vientos fríos de la imaginación que, al regresar, refrescan en su labor de conservar el mundo. Pero, ¿qué significa todo esto?, preguntarán sus amigos.

 

Hablando precisamente de esta peculiar característica de la obra de Williams, Octavio Paz dice que la imaginación "no representa sino produce. Sus productos son poemas, objetos que no estaban antes en la realidad. La imaginación poética produce poemas, cuadros y catedrales, como la naturaleza produce pinos, nubes y cocodrilos". Claro. Es así como Williams puede producir un arte que "no imita a la naturaleza: imita sus procedimientos creadores". Sus poemas están llenos de naturaleza, en ese sentido. Williams ha reproducido en ellos con fidelidad exacta y amable tanto la iluminación de la letra como el movimiento del espíritu. En su carta A un discípulo solitario puede verse que los "efectos del paisaje", es decir, su vida analógica y antropomorfa, son maravillosos para el poeta, y sólo en la medida en que los colores y las superficies revelen esto, tendrán importancia.

En Williams no existe una ceguera optimista; existe una ambigüedad que permite todo aquello que es claro y delicado conviviendo con lo áspero y horrible; y, por supuesto, todo lo anterior lleno de un terco o invencible gozo. Debido a lo que en él ha sido considerado como sus antecedentes y sesgos imagista-objetivistas, su poesía tiene a ratos un elemento sobresaliente: un énfasis en la verdad, la exactitud, la presentación concreta. Williams encontraba su peculiar imagismo considerablemente difícil de modificar. Experimentaba un infantil placer y confianza en las cosas: siempre tiene en la boca el tan familiar, pragmático y norteamericano These are the facts, ya que está entonces en su papel de poeta-pragmático-gringo por excelencia. Y ¿qué pasa cuando uno se queda con ganas de algo más que la organización característica del imagismo u objetivismo de muchos de sus poemas cortos? Pues que dicho elemento se transforma en una organización musical y temática madura por completo en sus poemas largos, concretamente en Paterson, esa extraordinaria combinación de poesía y prosa: versos sueltos cortados por tercetos más breves, retórica aparentemente formal, partes de teatro en verso, un sobrepuesto montaje de citas acerca de Paterson, notas y cartas no muy apasionadas de otros escritores. Esta clara literaria batida a punto de turrón que es Paterson, nació de la necesidad del escritor por expresar su fascinación respecto de un lugar-hombre-lenguaje. Sorprendente resultan Williams y este poema en cinco libros, esta solemne renuncia a cualquier forma o género tradicional y que, en este sentido, es sólo comparable a los Cantos o a Moby-Dick. Williams, apolíneo y dionisíaco, quiere ir más allá de las palabras; en el poema tendrá que haber plantas, animales, motores, nada más que la vitalidad per se. Por fuerza tendría que coincidir con Pound:

 

(Ezra Pound, El Simposio.1931)

…¿Poesía? Palabras: invenciones de la mente sin
sustancia real.
¿Qué es la luz sino esto? Es precisamente una
invención de la mente, si
es que de su aprehensión
se trata.
Pero es una emanación consecuente a la acción
microscópica en el sol.
Luego, lo mismo son las palabras, llámese a la
acción microscópica
de donde emanan
"Sócrates" o como
se quiera...

 

Escribir, para Williams, comenzaba y terminaba en el poema:.. "Cuando escribo un cuento, pienso que debió haber sido un poema y para un ensayo no hay nada mejor que la definición o defensa del arte que tiene que ver con el principio poético..." Consecuentemente con esta actitud, abarcó todos los géneros. Al compararse con Pound, decía que él asumía su desarrollo más bien con la humildad y precaución del científico. Debido a esto se le comenzó a conocer cuando ya era el "buen Doc Williams" que tenía la ventaja de lo que Henry James llamaba "saturación", es decir, el resultado de la inmersión a lo largo de toda una vida en la cotidianeidad de Nueva Jersey. Nunca se mudó de su vieja casa, en el número 9 de Ridge Road, sitio donde lo visitaban amigos, alumnos, escritores, y que le dio una autenticidad de alguna manera comparable a la de Sherwood Anderson, en cuyos cuentos se percibe al hombre que "estuvo ahí". El incansable "doc" nunca toleró en su amigo "Ez" el "aspecto" de su personalidad que le daba la pose de poeta. Esto no era para él. Le incumbía demasiado trabajar lo mejor que podía, vivir sin notoriedad y en la compañía exclusiva de su mente.

Los padres de Williams habían crecido entre gente de color y él tenía también, cincelado en los huesos, un amor por los negros, esas "calderas de fuerza emocional". Un soldado negro a quien Williams estaba tratando de una enfermedad venérea, fue de hecho (y dicho para él, además) una de las personas que más valor le dieron para persistir en el uso de su lengua natal; "era todo un evento escucharlo", decía. Y he aquí que esa frescura con la que sabía escuchar a todo el mundo está también en Kora en el infierno: improvisaciones, obra que dibuja el eje de su quehacer artístico. Kora no fue premeditada en absoluto: diariamente, por espacio de un año, Williams se dedicó a escribir algo, lo que fuera, y un descenso fue el resultado:

 

...El tercer libro fue Kora en el infierno. Maldita sea; la frescura, la novedad de una primavera que yo había sentido existir entre los demás, el nuevo despertar de las letras, todo ese júbilo que significaba un intento del mundo por coincidir con la supremacía del pasado, estaba siendo eliminado por la guerra. La estupidez, el calculado vicio de una sociedad hambrienta de dinero como la que yo conocí y contra la que tan violentamente escribí; todo lo que quería ver vivir y luchar, estaba muriendo en nombre de la Iglesia y del Estado. Esto era Perséfone en el Hades, en el infierno. Kora era la primavera del año, mi año, mi ser que estaba siendo asesinado. ¿Para qué negarlo? Entonces, con objeto de descansar, de dejar de hacer planes y de pensar, comencé a escribir impetuosamente...

 

La luminosa Kora nació de un deseo compulsivo y es, por tanto, un magnífico ejemplo de escritura automática. Su estructura fue tomada de un pequeño volumen de Metastasio, Varié Poesie Dell'Abate Pietro Metastasio, Venecia, 1795:

 

He vivido las Improvisaciones en grupos, en cierto modo bajo la fórmula ABA, para que una sostenga a la otra, esclareciendo o reforzando quizá la intención de la anterior. En cuanto a las notas, cada una sigue al poema a que se refiere y queda separada de él por medio de una línea recta...

 

Kora es un libro difícil, de grandes ideas y poderosos sentimientos, con frecuencia seguidos muy de cerca por la intuición inmediata. No hay en él más literatura que la de la mente de Williams, más convenciones que las que él mismo inventaba sobre la marcha, sin genuflexión alguna ante la formalidad o la "propiedad". Fue escrito, como todas sus demás obras, en busca de una fe y no de lectores ":...Me importa poco lo que pase con mi vida; sin embargo, el destino de las ideas que conviven con la cosecha de un mundo no descrito, siempre me ha dejado boquiabierto..."

Antes de terminar esta brevísima nota, debo decir sin ningún empacho, que resulta toda una cosecha la obra de William Carlos Williams, poeta de asfódelos de flores verdes, de lunas que son vacas de luminosa leche, de ciruelas abandonadas y de manzanas que se pudren en la zanja; poeta, en fin, que como Guillén —apunta Paz— posee un realismo no imitativo y hace una crítica del mundo que se convierte en potencia activa al servicio de las cosas; narrador, cuya práctica de la medicina dio acceso a los jardines secretos del ser; escritor que coincide con lo que Cernuda ha dicho de la poesía: "nos consuela, nos consuela de esta vida".

Pura López Colomé
1982

 


El descenso

 

El descenso nos llama
como nos llamó el ascenso
La memoria es como
un logro,
una especie de renovación
casi
una iniciación, nuevos espacios abiertos
habitados por hordas
y por tanto, no implica
nuevas especies –
pues su movimiento
se dirige hacia destinos nuevos
(aunque hayan sido abandonados)

Ninguna derrota se compone sólo de derrota – pues
el mundo que abre siempre es un lugar
hasta entonces
insospechado. Un
mundo perdido,
un mundo insospechado,
nos llama a nuevos lugares
y ninguna blancura (perdida) es tan blanca como
el recuerdo de la blancura

Con la tarde, el amor despierta
aunque sus sombras
vivas por el brillo
del sol –
somnolientas ahora se abandonen
al deseo
El amor sin sombras surge ahora
comienza a despertar
conforme la noche
avanza.

El descenso
hecho de desesperanza
sin logros
cae en la cuenta
del nuevo despertar:
que es el revés
de la desesperanza.
Así, lo que no logramos,
lo negado al amor,
lo que hemos perdido antes –
se hace descenso
sin fin, indestructible.

 
(de Selected Poems)

 


El viento sube


La tierra
se ve arrasada
Los árboles
las puntas del tulipán
brillantes
se ladean y
se vuelcan –

Suelto, flota
tu amor
¡Vuela!

Dios mío, qué es
un poeta – si
es que lo hay
hombre
cuyas palabras
mordisquean
el camino
a casa – que es real
en forma
de movimiento

En cada punta de una rama
nueva
sobre el torturado
cuerpo del pensamiento
que aprieta
la tierra
está el camino
hacia la última
punta de la hoja

(De Selected Poems)

 


Joven sicomoro

 

¿Sabes?
este árbol joven
cuyo tronco redondo y firme
entre el mojado

pavimento y la coladera
(donde el agua
gotea) se alza
corpóreo

en el aire
con un impulso
ondulante a la mitad –
y luego

se divide y mengua
disparando
nuevas ramas hacia
todas partes –

se cuelga capullos
se adelgaza
hasta reducirse
a dos

ramas
excéntricamente anudadas
que se doblan
como cuernos superiores

(De Selected Poems)

 


A una pobre vieja


masticando una ciruela en
la calle una bolsa de papel
está en su mano

le saben bien
saben bien
a ella saben
bien a ella

puedes notarlo
en su modo de darse
a la mitad del todo
chupada en su mano

le queda el consuelo
de ciruelas maduras
que parecen llenar el aire
y saben bien.

(De Selected Poems)

 


Tres posiciones

 

I: Elaine

suspendida pues todavía
no está lista para el salto
—salvo en los ojos

sus pies desnudos
comienzan en la punta
del pasto donde tal vez

no pueda dar énfasis
al verano y el rizo
de su cabello rubio

la sonrisa a medias
hacia planes adultos
atrapa

pantorrillas que se doblan
apenas muñecas
a punto de escapar

II. Erica

la línea melódica es
todo,
en esta obra

cuando por primera vez
fui testigo
de tu cabeza

la sostuve admirado
entre los dedos
reverencia

fue mi aceptación
del nombre
escandinavo

Erica
por los ancestros
de tu padre

el resto todavía
es un misterio
tu nariz que desprecia

girando en el puente
señala el camino
al interior

III: Emily

tus largas piernas
hechas
para enaltecer

la pequeña cabeza
tu
abuelo

lo sabe
si algo
sabe

ofrece
la danza
en talento

la línea
en el doblez
de tu barba

deja
que te lleve
lejos.

(De Pictures from Brueghel)

 


: un orgullo local; primavera, verano, otoño
y el mar; una confesión; una canasta; una
columna; una respuesta al Griego y al Latín
con las manos abiertas; una reunión; una
celebración;

en términos diferenciados; a través
de lo múltiple, una reducción a la unidad; audacia,
una cascada; nubes disueltas en una salida arenosa
una pausa reforzada;

obligada; una identificación y un plan
de acción para suplantar un plan de acción; un
menguar; una dispersión y una metamorfosis.


(De Paterson - Libro I)

 


36 (189)

 

Bellísima cosa
—¡toda la ciudad en ruinas! Y
las flamas una torre
como ratón, como
pantufla roja, como
estrella, geranio,
lengua de gato o ­

pensamiento, pensamiento
que es una hoja, una
piedrita, un viejo
de un cuento escrito por

Pushkin .
¡Ah!
rayos podridos des-
plomándose,
. una botella vieja
maltratada

Las flamas transformaron a la noche en día, flamas
que la alimentaron—se tragó la página
(la página en llamas)
como un gusano—el camino de la iluminación
De la que bebemos y somos bebidos y al final
destruidos (al alimentarnos). Pero las flamas
son flamas cuyo rasgo es una panza
propia que destruye—tal como hay fuegos
que humean
humean toda una vida y nunca explotan
en llamas

Papeles
(consumidos) echados al viento. Negros.
La tinta, al quemarse, se hizo blanca, blanca metal. Así sea.
Ven, belleza avasalladora. Ven pronto. Así sea.
Polvo entre los dedos. Así sea.
Ven, futilidad zarrapastrosa. Aduéñate.
Así sea. Así sea.
Un perro de metal, ojos
flameantes en un corredor lleno de flamas. Una ebriedad
de flamas. Así sea. Una botella, maltratada
por el fuego, doblada de la risa:
amarilla, verde. Así sea—sobreviviente
por la ebriedad, con bufidos de flama. Fuego, ¡haz fuego!
Así sea. Tragando fuego. Así
sea. Retorcido de la risa por el fuego,
el fuego mismo. Así sea. Se ríe de las flamas entre
dientes,

chupado, su risa multiforme, una
gravedad flameante que sobrepasa lo sobrio
de las flamas, la castidad de la aniquilación. Se recrea,
qué bueno. Dice que el fuego es bueno.
Así sea. La belleza de la arena fogosamente destruida
que fue vidrio, que fue botella: no embotellada.
Sin vergüenza. Así sea.

Una botella vieja, maltratada por el fuego
recibe un nuevo barniz, el vidrio se reviste
de una nueva distinción, reclama
lo no definido. Una piedra caliente, a la que alcanzó
la marea; la recubren finas
líneas, el barniz sin estropear .
La aniquilación ha mejorado: Los labios
más calientes se alzan hasta sólo hacer flotar
gran cantidad de noticias. Beber
noticias, líquido para el aliento.
Vocifera su risa, gritando—investida
de gracia en la arena
—o la piedra: agua de oasis. El vidrio
embarrado de arcoíris concéntricos
de fuego frío que el fuego ha legado
al enfriarse, su flama
en desafío—la flama que envolvía al vidrio
sin flores, reflorecida por
la flama: una segunda flama sobrepasa
el calor .

El infierno es fuego. Fuego. Haz el favor
de sentarte. ¿A qué estás jugando? Te gano
en tu propio juego, Fuego. Duro más que tú:
¡el Poeta le Gana al Fuego en su Propio Juego! ¡La botella!
¡la botella! ¡la botella! ¡la botella! ¡Te
doy la botella! Y ¿qué te queda, fuego?

¿La Biblioteca?

Remolino de flamas que se arrastran
de casa en casa, de edificio en edificio


las lleva el viento

se topan con la Biblioteca en el camino

¡Bellísima cosa! en llamas .

un reto a la autoridad
—quemó los poemas de Safo a propósito
(¿o es que aún se encuentran escondidos
en las criptas del Vaticano?) :
la belleza es
un reto a la autoridad :
porque al
desenvolverse era, fragmento por fragmento
una caja de momias de papel maché por fuera
y por dentro un sarcófago egipcio .
papeles en el viento
de antiguas conflagraciones, tomados
azarosamente por los enterradores, capa tras capa,
para hacer moldes
para los muertos

Bellísima cosa

Haz a un lado la antología, vuelve a la vida
por los muertos, tú que no entiendes nada
de esto:

la Melancolía de Durero, los motores
allí sin toda la matemática de la
máquina

Es inútil.

Bellísima cosa, ¡tu vulgaridad
en la belleza sobrepasa todas sus perfecciones!

La vulgaridad sobrepasa toda perfección
– se arrastra desde un jarro barnizado y la vemos pasar –
¡en llamas!

Bellísima cosa

– entretejida con el fuego. Una identidad
que trasciende al mundo, su núcleo —desde ahí
nos encojemos y chispeamos pequeñas partículas de
juicio – y yo
junto con los demás – chispeando
hacia el fuego

Poeta.
¿Estás ahí?

¿Cómo encontrar ejemplos? Un chamaco
que cruzaba la cortina de fuego
en un bull-dozer, en Iroshima, al regresar
abrió el camino a los demás—

Muda, su
acción por gracia de la flama

—pero perdida, perdida
porque no hay modo de ligar
las sílabas de nuevo para encarcelarlo todo

Ningún giro de la flama
a imagen y semejanza: permanecerá sin nombre
hasta que una Nike viva en su honor—

Y para ello, falta la invención,
faltan las palabras:

las cascadas
de flamas, una catarata en reversa, disparando
hacia arriba (¿qué más da?)

El lenguaje,

Bellísima cosa —me pongo
en ridículo, sufriendo la falta
de dedicación
sufriendo sus pérdidas
por ti.

Cicatrizado, arrastrado por el fuego
(por un fuego sin nombre, desconocido aun
para ti) sin nombre,
ebrio.

De pie, en movimiento giratorio, la persona
penetró la flama, se volvió flama—
la flama poseyó a la persona

—con un rugido, un grito
que nadie soporta (morimos en silencio, compungidos
gozamos— en silencio, escondiendo
nuestro gozo los unos a los otros
manteniendo
un secreto gozo en la flama que no nos atrevemos
a reconocer)

un chasquido de fuego con el viento
que se eleva, en giros se lleva el cuarto—
para revelar
el espectáculo triste de un techo de lata (1880)
entero, de una cuadra de largo, levantado
como una falda, detenido por el fuego —para ponerse
de pie al fin,
casi quejosa, de pie y flotando, flotando
sobre las flamas, como sobre una dulce brisa,
y majestuosamente a la deriva, cabalga el aire,
se desliza
sobre el aire, tranquila se deja ir encima
de los álamos erizados que parecen doblarse por debajo
y empujar los rieles para poder caer
sobre los techos más allá, el rojo vivo
oscurece los cuartos
(pero no nuestra mente)

Y nosotros, parados con la boca abierta,
moviendo la cabeza y diciendo, Dios mío,
¡habrase visto semejante cosa! Como si hubiera
salido de nuestros sueños, y así es
de hecho, sin paralelo a cualquiera de nuestros sueños
más sanguinarios

La persona se sumergió
en la maravilla, el fuego transformado
en la persona

Pero la patética biblioteca (que no contenía,
tal vez, ningún título distinguido)
debe también venirse abajo—

porque está en silencio. está
en silencio en virtud de que no contiene
nada tuyo

Lo que debería ser extraño
es basura; porque no contiene nada tuyo.
Te escupen, literalmente,
pero sin ti nada. La biblioteca
está tapada y muerta

Pero tú eres el sueño
de hombres muertos
¡Bellísima cosa!

Deja que te expliquen y serás el corazón
de la explicación. Sin nombre
aparecerás
Bellísima cosa
amante de la flama—

Los miserables muertos
nos imploran desde el fuego, fríos
en el fuego, gritan – quieren ser vistos
y apreciados
aquéllos que han escrito libros

Leemos: no las flamas
sino las ruinas
que la conflagración
ha dejado

No el inmenso arder
sino los muertos (los libros
permanecen). Leamos

Como diciendo: la superficie
brilla, sólo la superficie.
Escarba – y encontrarás

una nada, cubierta
de una superficie, campana
invertida que resuena, un

hombre al blanco vivo convertido
en libro, y el vacío
de la caverna que resuena

(De Paterson - Libro II)