Nota introductoria

 

Hemos construido una historia literaria más común a la administración de la justicia que a la literatura. La riqueza de nuestra tradición no se refleja en la postulación de problemas, agotándose en la maquinaria de reconocimientos y olvidos, revaloración y supresión. Afirmamos que existió la Novela de la Revolución pero no hay interés en confrontar la historia con los textos. Hemos rendido la imaginación a la cronología: nos basta saber que la novela contemporánea comienza entre nosotros con Yáñez, con Revueltas, con Rulfo. Hacemos de la llamada generación de los sesentas un espacio unánime y canónico, haciendo eco de que coincidió con el boom comercial de la literatura hispanoamericana. Ellos, ciertamente, lo quisieron. Fueron víctimas y beneficiarios de un doble deslumbramiento: uno ante los fantasmas de Rulfo (por primera vez México tenía una novela-mito universal) y ante la potencia de La región más transparente (la gran novela contemporánea llegaba a México). Los deslumbró también una premisa que bien puede parafrasearse de la célebre sentencia de Octavio Paz: la literatura mexicana era contemporánea de todas las literaturas. Bataille y Norman Mailer, Cioran y Pavese, la antinovela francesa, el rock y el camp eran los alimentos espirituales, sin cortapisa alguna, de esos escritores.

Quienes tuvieron en esa década su presentación y su clímax quedaron relativamente exhaustos para continuar su carrera. La ciudad creció, el país empezó a vivir esa pendiente de descomposición que de manera eufemística llamamos crisis, la vida literaria dejó de ser un juego local —s. nob, la mafia— y se convirtió en combustible para un diversificado aparato burocrático. La generación inmediatamente posterior tuvo en el 68 su fiesta pública, su dolor y su psicodrama, se entusiasmó y se desencantó de la fiebre revolucionaria, redescubrió la complejidad de la nación como argumento, acabando por considerar las empresas escriturales de los sesentas como saldos de ese deslumbramiento, a la postre enceguecedor y paralizante, ante la posibilidad de ejercer la gran literatura. Crítica harto razonable si no es llevada a los extremos de un nuevo realismo mexicanista, esta vez disfrazado de new journalism y de buena conciencia democrática. Otros, en la esquina opuesta, han hecho de las obras de un Elizondo o de un García Ponce abrevaderos iniciáticos donde culmina la literatura mexicana.

Se han identificado las fuentes de esa generación de escritores pero escasean las reflexiones críticas. La crítica no es sólo analogía, también es disección. En los sesentas coexisten varios problemas. La desterritorialización de la historia en moral a través de nuevas técnicas narrativas, el costumbrismo involuntario que aspira a la metafísica erótica, la aparición del terceto juventud/ciudad/coloquialismo, la obsolescencia asumida del viejo modernismo negro que busca la transgresión, la crónica que vuelve a dibujar —consumiendo los efectos de la modernidad— el rostro oculto de la nación y los problemas de la evocación tradicional para convertirse en nueva literatura. En este último signo puede leerse la obra de Juan Vicente Melo (Veracruz 1932, Veracruz 1996). Por sus orígenes y por su conclusión, la voz de Melo es al mismo tiempo la más frágil y la más contundente de esa generación. En 1969 cerró la década —y su propia carrera literaria— con una novela, La obediencia nocturna que bien puede considerarse suma de grandeza y miseria de esa sensibilidad literaria.

Melo publica en 1956 La noche alucinada, impulso precoz sin otra importancia que su registro en la prehistoria de un escritor. Sus siguientes volúmenes de cuentos son Los muros enemigos (1962) y Fin de semana (1964). En ellos encontramos al narrador modesto y educado que realiza su aprendizaje en crisis: crisis de una prosa que busca cómo escapar de la evocación poetizante para encontrar la crítica del mundo. Hemos olvidado los ríos subterráneos que la edificación realizada por Carlos Fuentes ocultó. Escritores como Jorge López Páez, Luisa Josefina Hernández, Carlos Valdés o Sergio Galindo estaban en esos días haciendo un esfuerzo para devolverle a la prosa narrativa su consistencia precisamente narrativa, desde una óptica dubitativa pero desdeñosa del naciente mito urbano y del campo como escenario tanático. No es lo mismo lo vulgar que lo profano: los cuentos de Juan Vicente Melo forman parte de esa táctica indispensable que es malear los elementos del discurso literario, construyendo espacios precisos donde cada fragmento es útil para sustentar el desarrollo de una tradición.

Juan Vicente Melo abandonó la timidez de la imagen poetizante para enfrentar los temas manidos: el amor, la soledad, la muerte. Lo hizo desde una doble maestría: atmósfera y ambivalencia moral. Entre sus estrictos contemporáneos se sitúa a medio camino entre Inés Arredondo y Sergio Pitol. Los une: es un escritor más denso pero menos preciso que la cuentista sinaloense y un autor menos literato que Sergio Pitol y no tan teatral en sus representaciones existenciales.

Para Melo el universo literario ha de ser lo que las sensaciones puedan delimitar. Los dos cuentos aquí seleccionados lo demuestran. “Música de cámara” abre Los muros enemigos con la presencia de la lluvia. El lector mira desde afuera, nunca podrá superar la ventana que lo separa de un cuerpo de mujer. Las más caras obsesiones de Melo ya están presentes: el encierro que deciden los atavismos inevitables (ya sean naturales o humanos, siempre un punto más allá de lo cotidiano). La prosa es, sin embargo, todavía dependiente de sus miedos poetizantes, incapaz de dramatizar y de representar. Si revisamos a los narradores de los sesentas encontramos que a diferencia de sus contemporáneos colombianos o cubanos, fueron en extremo conservadores en el tratamiento y la recreación del lenguaje. García Ponce, Elizondo o Pacheco estaban más preocupados por las ideas que por las palabras. Melo es una excepción, pues su prosa, incluso al fallar, siempre intenta jugar y desdoblar la lengua.

“Sábado: el verano de la mariposa” es la segunda parte de ese terceto narrativo que es Fin de semana y es el mejor cuento de Juan Vicente Melo. En el centro, otra vez, atmósfera y cuerpo. Una mujer quedada se dedica a la costura en un cuarto nuevamente cerrado. El suyo es un sábado inmóvil que pretende abandonar y haciendo un paseo encuentra a un desconocido, que a punto de dejar la ciudad busca un museo que está cerrado. La breve caminata con el desconocido es el (último) verano de la mariposa, esa señorita Titina cuyo monólogo interior es soledad y resentimiento. Titina volverá al encierro e ignorará los aldabonazos de una clienta a quien debe un vestido, símbolo del mundo que Titina no podrá vestir.

El tiempo de Melo es inmóvil. Su espacio es la atmósfera. La precisión en el manejo de las situaciones, la modestia del decurso narrativo y la confianza en que tan sólo un guiño puede atrapar toda la soledad del hombre, son sus certezas como cuentista. Estamos, hay que recordarlo, ante una literatura que asume la ausencia del héroe o de la idea. La representación sólo puede transcurrir en el vacío y las sensaciones climáticas caen sobre sujetos innominados: la lluvia, un cuerpo sin nombre, los amigos. Esa es la elección eficaz, aunque sujeta a envejecer.

De esa acumulación de experiencia en el instante nacerá La obediencia nocturna, texto extraño entre la novela mexicana de este siglo. Hay en esta novela la pretensión fallida de la gran literatura, los datos de lecturas herméticas y una referencia dantesca harto evidente. Pero lo que en otras obras quedó en impostura o (si se quiere) en refinado ejercicio de estilo, en Melo es personalísima absorción obsesiva. Sólo Melo podía digerir esa ansiedad por el otro y trazarla sobre una novela inverosímil y sin embargo creíble. Melo se apartaba del camino de su generación, ni se transformaba ni se detenía. La obediencia nocturna es el artefacto literario escrito entre nosotros que mayor identidad tiene con la novela como universo cerrado donde gravita el mal. En los cuentos Melo concentraba el mal en las habitaciones y ahora cierra el mundo para éste. A la hora de La obediencia nocturna el escritor no pudo rehuir esa obligación del realismo decimonónico, la del joven que llega a la ciudad en búsqueda del Gran Mundo para acabar siendo sometido por las leyes progresivas y fatales que degradan la conciencia. La humillación, la enfermedad y la locura como juego de los humores son la esencia de la novela.

Es difícil penetrar en los sistemas del mal. Los riesgos de la debacle, del eufemismo dramático y de la utilería comercial son altos. La novela mexicana, entre precavida y puritana, nunca se atrevió a tomar el riesgo. Tenemos novelistas de la desesperación existencial y ética (Revueltas) o de la paranoia (Elena Garro), pero ninguna obra tan deslumbrante como la de Melo en el terreno de la aberración metafísica. Meta-Física: más allá de los cuerpos, más allá del mundo físico. Incluimos un breve fragmento de La obediencia nocturna, para hallar el destino del cuentista en esa obra maestra que por su exigente condición sigue pudriéndose en las librerías, sin concentrar la atención que merece.

La medicina y la música son las pasiones que han acompañado a la literatura en este escritor. Su silencio tras La obediencia nocturna es significativo y provocador: fin de un camino, su obra es fiel a su asumida consideración de naturaleza que se quiere muerta.

 

Christopher Domínguez Michael