UNO

De su transcurso por espacios profanos, el tiempo no deja otra huella que la destrucción.

Los espacios sagrados, en cambio, conservan viva la memoria de los siglos y guardan para sí la energía que los hace transcurrir. El tiempo los fecunda y los puebla de recuerdos inmunes al exterminio de su propio paso.

Efímeros por vocación y dispuestos al olvido, los espacios profanos dejan escapar el tiempo que los atraviesa; el tiempo, por su parte, los borra, fugitivo, y los devasta.

Los espacios sagrados no pierden el tiempo: lo retienen, cautivo, en sus recintos. En ellos habita y alarga y fortalece su presencia —cada vez más vasta y cada vez más densa— con el incesante transcurso de sí mismo.

Todo espacio sagrado es almacén del tiempo, a un tiempo presente y sucesivo.

Espacio sagrado, la Catedral es el perímetro del tiempo detenido, que transforma cuanto toca sin herirlo.


DOS

Al pie de las alfardas abismales del teocalli, yace, desmembrada, Coyolxauhqui, la que se pinta con cascabeles las mejillas: desnudas las redondas crestas de sus huesos; esparcidos sus brazos y sus piernas, como aspas de rehilete, en la luna cumplida que tiene por lindero y por mortaja; dislocada la cabeza, roto el cuello —como fauces feroces: dentado—. No con la vista sino con el rostro, Coyolxauhqui mira, pálida y menguante, al nuevo sol: Huitzilopochtli, su hermano y victimario, escalado en la cúspide del templo. Los crótalos sin fin que le anudan codos y rodillas y el cráneo que le cierra la cintura son herencia de su madre —Coatlicue, la que viste falda de serpientes.

La madre de Coyolxauhqui y de los Centzon Huitznahua ⎯las cuatrocientas, las innumerables estrellas del país azul⎯ barría el templo, cuando descubrió un copo de plumas, en el aire suspendido. Lo guardó en su seno y el vuelo del colibrí desapareció tras haberla fecundado. Al advertir la gravidez de su madre, Coyolxauhqui, ignorante o incrédula de la energía de aquellas plumas, se propuso castigar el deshonor. Acudieron en su ayuda los Centzon Huitznahua, sus cuatrocientos hermanos, para dar muerte a la que viste falda de serpientes. Pero he aquí que, armado de todas sus armas ⎯serpiente de fuego y escudo refulgente⎯, encendido el rostro, pintados de azul brazos y muslos, nació Huitzilopochtli de las entrañas de Coatlicue, y en el acto arremetió contra los agresores de su madre. Despeñó de lo alto de la sierra a su hermana Coyolxauhqui, la que se pinta con cascabeles las mejillas, y persiguió a los Centzon Huitznahua, sus cuatrocientos hermanos del sur, hasta Huitztlampa, donde los hizo morder el polvo de la tierra.

Decapitada Coyolxauhqui; apagados los Centzon Huitznahua, amanece.

Huitzilopochtli, el Joven Guerrero,
el que obra arriba, va andando su camino.

Chimalpopoca, su escudo reluciente, asoma a la contaminación del aire por las espaldas del que un tiempo fuera Templo Mayor de Tenochtitlan.

Desde el vestigio de la última de las pirámides superpuestas de que se tenga testimonio de piedra, asisto con terror al desenlace de la tragedia: Coyolxauhqui descuartizada y el sol rozando y rosando la toba volcánica que imprimió su precipitación, desgarrando miembros y misterios.

Sin la ayuda protectora del enigma, la visión es insoportable: a pleno sol, la luna muerta; ahí, desnuda, abierta sin pudores ni secretos. De la revelación del misterio nace la tragedia. La piedra me apedrea, me aplasta, me sofoca. De cara a Coyolxauhqui muerta, me agobia la evidencia y sólo encuentro redención y escapatoria en la belleza: por no sé qué prodigios, este cuerpo desbaratado vive a pesar de su muerte  contundente, no porque no haya muerto del todo, sino porque no ha muerto para siempre: vendrá la noche y la luna recobrará el misterio descifrado y yo, acaso, la respiración perdida.


TRES

De pie sobre las ruinas del Templo de Tláloc y Huitzilopochtli —hoy sólo concéntricos cimientos de pirámide sobre pirámide—, veo la Catedral y el Sagrario Metropolitano y se me ocurre una metáfora amañada: la Catedral no es sino lo que le falta al Gran Teocalli. De sus escombros fueron elegidas las piedras más grandes, acaso marcadas con estrías de serpientes emplumadas, y a golpe de cincel indígena fueron reducidas a la forma octogonal de las basas medievales que le dieron fundamento a la Iglesia Mayor, aquella primera y primitiva catedral que Hernán Cortés ordenó edificar sobre el derruido Templo del Sol como santo y seña de su poderío.

De sur a norte, conforme los siglos retroceden, se va iluminando el costado de la Catedral que mira al Templo Mayor.

A pesar de ver a la región de la luz, al país del color rojo, la portada lateral del Sagrario Metropolitano, encarcelada por rejas que sustituyeron a románticas cadenas, guarda con celo el misterio de su oscuridad: hondos recovecos producidos por la audacia de estípites siempre sobreactuados, donde regresan las palomas de sus viajes seculares. En un abrir y cerrar de ojos, las he visto volar del Renacimiento al Barroco para posarse, irreverentes, en el Churrigueresco, en sus dolorosos mártires, en sus contorsionadas vírgenes, en sus ángeles lascivos.

Después, la sangre seca: el tezontle, que dobla la esquina del Sagrario para afiliarlo a la iglesia, muy
cerca del crucero.

Y casi frente al Templo Mayor, espléndida, la fachada matutina de la Catedral, blanca por su orientación, blanca por sus raíces renacientes, blanca por la pureza herreriana de la portada de la sacristía y blanca, sobre todo, por haber permanecido a salvaguarda del ojo del hombre. Parecería que, a fuerza de pasearse por el edificio, las miradas acabaran por alisar las tallas de las canteras, por cuartear los paramentos, por dejar a los santos cojos, mancos o desangelados. Sin duda, el costado de la Catedral que veo ahora desde el Templo Mayor, como de no haber muerto lo habría contemplado Huitzilobos, no ha sido mirado desde hace mucho tiempo. Recuerdo los edificios parasitarios que lo ocultaban desde la sacristía hasta la portada del crucero, y las montañas de basura y de materiales para la destrucción que rebasaban tapias, láminas y enrejados sucesivos.

De pie sobre las ruinas del Templo de Tláloc y Huitzilopochtli —hoy sólo concéntricos cimientos de pirámide sobre pirámide—, veo, abajo, a Coyolxauhqui desmembrada; al frente, la Catedral y el Sagrario Metropolitano, y arriba, entre las campanas de piedra que rematan las torres y la linterna de la cúpula, una lejana y altísima aguja que en las noches parpadea: la punta de la Torre Latinoamericana.


CUATRO

No se ve pero se sabe, y de no saberse se adivinaría por ciertos destellos del subsuelo: el tiempo trazó la cruz latina de la Catedral sobre las ruinas del templo que los aztecas dedicaron al culto solar. Quizá por ello, cuando fue descubierta la Piedra del Sol, que los conquistadores habían sepultado boca abajo, no se le encontró mejor acomodo que el basamento de la torre del poniente, donde permaneció durante muchos años como signo de los orígenes sagrados del espacio y, de paso, como blanco de las pedradas que desarrapados muchachos lanzaban para probar su no siempre acertada puntería, marcando, acaso, indescifrables cronologías en tan puntual calendario.

Con el recuerdo de las catedrales que había levantado al mediodía, el tiempo emprendió la fábrica del edificio. Las primeras bóvedas que cerró descansan en nervaduras que trajo del gótico y que después, veleidoso, tuvo a bien sobredorar. Volviendo, como Jano, la mirada a su antigüedad y a su nuevo nacimiento, mesurado y grandioso, reordenó arcos, elevó enérgicas columnas, fundamentó escuetas torres, casi carcelarias, como las enrejadas ventanas con las que habría de iluminar la sacristía y la sala del capítulo. No contento con la desnudez y la severidad de su obra, quiso ataviarla con lujo y artificio: talló en piedra portentosos vestíbulos del paraíso y, en madera, el paraíso mismo; retorció pilastras, cubrió de retablos coruscantes las capillas, construyó monumentales órganos, exuberantes sillerías, volátiles tribunas de cedro y tapicerán, fantasiosas rejas de tumbaga y calaín, y no dejó, de lo tocado por su mano, hueco sin ornato, sin talla o sin trabajo. A decir verdad, con tan dispendiosa indumentaria, el tiempo ocultó más de uno de los muchos encantos naturales de su obra. Trató entonces de morigerar sus exabruptos según académicos preceptos: corrigió luces, distancias y estaturas; acrecentó la fachada principal, bordeó de uniformes balaustradas todas las cornisas y, con gusto ciudadano, levantó entre ambos campanarios un elegante reloj, coronado por un asta bandera y las tres virtudes teologales, que más parecen alegorías de la Patria, del Arte o de la Ciencia.

No para destruir un espacio de suyo indestructible, sino para transformarlo, el tiempo incendió altares, oscureció pinturas, carcomió imágenes y puertas y retablos. La ilusoria destrucción sólo es una de las tantas etapas constructivas de la Catedral, la que gusta de las ruinas, el recuerdo impreciso y la nostalgia.

A pesar de restauraciones minuciosas —que intentan desacreditar al tiempo con oros demasiado brillantes, arcángeles demasiado ruborosos, vitrales demasiado asépticos—, el tiempo ha preservado sus estragos, que no son otra cosa que su firma, estampada en el espacio del que es huésped y arquitecto.


CINCO

Escribe el doctor Alonso de Zorita en su Relación de la Nueva España que para cimentar la Catedral “hazen un plantapié de argamasa que toma todo el edificio de la Yglesia, porque con el peso se sumen los edificios de la laguna y quede que [no] se podrá sumir, y también porque no lleguen los cuerpos de los difuntos en sus sepolturas al agua”.

El más fastuoso templo del Nuevo Mundo habría de tener siete naves, a imagen y semejanza de la Catedral de Sevilla, la mayor de las Españas y según se dice el tercer recinto eclesiástico de la cristiandad, y siete naves, señores, fueron cimentadas. Pero como el subsuelo sevillano poco tiene que ver con la subagua mexicana, pronto declinó tan temeraria aspiración. Como quiera que sea, los delirios de grandeza pudieron más que las contingencias topográficas y se emprendió la construcción de cinco naves sobre la laguna, que al fin y al cabo, señores, naves eran y sobre el agua flotarían por el solo poder de la palabra.

Empresa de tal envergadura por principio niega al constructor el derecho de ver concluidos los trabajos que inició. Han de sucederse las generaciones y fugarse los siglos y sustituirse o alargarse las formas, los gustos, las maneras, para aproximarse a un final por demás ilusorio, porque la construcción de una catedral, en rigor, nunca se concluye, toda vez que el tiempo es su legítimo arquitecto.

Como secreta reivindicación ante la ligereza de la vida y la eternidad de la obra, los constructores, desesperanzados de ver satisfechos sus trabajos y sus días, plantearon descomunales y fantásticos proyectos que las generaciones venideras sólo podrían culminar con esfuerzos denodados. La historia de la construcción de la Catedral no es otra que la sucesión de colosales desafíos.

Quienes, vesánicos, cimentaron el edificio sobre un terreno casi flotante desafiaron a quienes habrían de levantar los muros, y quienes levantaron los muros lo hicieron con tal soberbia que desafiaron a quienes habrían de cerrar las bóvedas, y quienes cerraron las bóvedas lo hicieron con tal audacia que desafiaron a quienes habrían de ornamentar paramentos y erigir campanarios y construir cúpulas y decorar fachadas, y quienes todo ello hicieron lo hicieron con tal esplendor que desafiaron de por vida a quienes habremos de recuperar la inversión del tiempo para que la Catedral no se nos eche encima y nos aplaste. Sostenerle la mirada exige un esfuerzo tan brutal como haberla construido.


SEIS

Entre las agudezas y los ingenios que recopiló para componer la preceptiva literaria de un estilo insubordinado por precepto a todos los preceptos, Gracián apunta un aforismo que igual cuenta para la retórica que para las artes amatorias: “La verdad, cuanto más dificultosa, más agradable”.

La nitidez envilece el legítimo artificio de la sensualidad. Lamento de la luz eléctrica el incendio que provoca en los retablos que ilumina: descubre, de golpe y sin pudor, la intimidad, que habría de permanecer inviolada en la penumbra, y quebranta el placer del esfuerzo y la tardanza que precede al placer primordial de la revelación.

Los retablos tienen su propio sistema de iluminación —oro y reflejo—, que impone a la lectura del misterio orden y medida.

Cuidadosamente filtrados por el ónix de las ventanas o el ámbar de los vitrales, el retablo recibe del ámbito que habrá de iluminar débiles haces que el oro se encarga de reproducir en el movimiento de las columnas salomónicas, en la contorsión de las volutas, en el estofado de las vestiduras santorales, poseídas por el viento.

Conforme pasa el tiempo de la expectación y se dilatan las pupilas, se va haciendo la luz en “las tinieblas que cubrían la superficie del abismo”: formas inciertas se perfilan; manchas pardas bordan brocados de hilo torzal en pliegues y dobleces de presuntas telas, y las pinturas de las entrecalles, huecos ciegos en el rito de iniciación, aureolan santos desprovistos todavía de emblemas y atributos.

Cleptómanos de luces y destellos, brillan ojos pestañados, sonríen bocas salivosas y dentadas, sangran estigmas que nunca cicatrizan, ruedan lágrimas por mejillas cubiertas de latidos y rubores.

Poco a poco, proliferan las plantas trepadoras, abren las flores sus corolas y los frutos sacros y profanos se desparraman, abundantes, por frisos y columnas, hasta que el retablo refulge, sin que el resplandor rebase los límites del misterio. De fondo, siempre, la sombra; más intensa y silenciosa cuanto más brillantes y elocuentes las formas que salen de su entraña: tallas gratuitas, inmunes a la vista, que apenas permiten la adivinación; equívocos paisajes, que se disuelven en el óleo; escorzos que se hunden en noches insoldables... Pero, ¿a qué procurar la visión de lo invisible si lo visible deslumbra y ciega? La luz emanada del retablo termina por oscurecer lo que se propuso iluminar. Con mayor razón habrá de ocultar los secretos que guarda para sí.

El retablo es infinito porque es finita mi lectura. El texto se reserva signos indescifrables: la oscuridad es parte de su código de luces y reflejos.


SIETE

Entre el revoloteo de ángeles encuerados y nalgones, el dolor se disemina, gozoso, por nichos y vitrinas: se inflaman los corazones, se avivan las llamas del purgatorio, se cubren de humillación los nazarenos —espinas punzantes, clavos retorcidos— y los mártires padecen martirios renovados: Pedro de Verona es acuchillado por la espalda y un hacha le parte en dos el cráneo sin demudarle la sonrisa angelical; el otro Pedro, el apóstol pusilánime, es crucificado de cabeza y ya tiene la aureola abollada contra el basamento de su nicho; San Andrés gira en las aspas de un molino ausente; Juan Bautista y San Dionisio, acápites, sostienen en las manos sendas y chorreantes cabezas; Felipe de Jesús tiene por tres lanzas herido el corazón que hizo reverdecer la higuera desahuciada...

Un retablo barroco es un manual de hagiografía, un profuso inventario de torturas, que más convencen a la piel que a las entendederas. La Reforma había cubierto el santoral con una inmensa tela de juicio; por desprenderla, la Contrarreforma dejó a los santos en carne viva, desollados, heridos, bañados en sangre siempre fresca. Que no se dude más de la sublimación del dolor beatífico. Igual que en un mercado, intercesores y patrones se debaten en la competencia de las devociones y emplean toda suerte de recursos publicitarios para vender en precio de exvotos remedios y maestrías, como los ojos esféricos, puestos en un plato cual huevos cocidos, con los que santa Lucía anuncia sus terapias oculares. Que no se dude más de los altos poderes de los santos ni de sus influencias como secretarios particulares que son de la Divinidad. Que no se dude más de la Divinidad. En los sobredorados retablos Cristo sufre expolios y azotes y coronaciones vejatorias para que los fieles sigan siéndolo y sientan con todos los sentidos, como en carne propia, la pasión de un redentor tan verdadero como sus cabellos de verdad, como su dentadura de verdad, como su vestimenta de verdad y aun como su sangre de verdad que de sus estigmas mana sin cesar.

Que no se dude más.

La necesidad febril de tener a Dios al alcance de la mano, de tocarlo a lo santo Tomás, metiendo el dedo en la llaga de Jesús, más que de la fe, es signo de la duda. Pero ¿qué es el barroco —arte de la Contrarreforma, según los entendidos— sino el anhelo de tapar, con imágenes sobrecogedoras y fehacientes, el inconmensurable vacío que dejó la huida de Dios?


OCHO

Los severos monasterios almenados de los primeros tiempos de la Colonia, mitad fortalezas, mitad recintos eclesiásticos; las iglesias encaramadas en la cúspide truncada de pirámides precolombinas; las capillas estucadas con talento de repostería monumental; los retablos pletóricos de cumplidos despropósitos; las portadas que contradicen con su flujo etéreo y sus encajes la dureza y bastedad de su materia prima; los dilatados y lujosos palacios civiles... humillan, someten, vuelven tributario con su audacia o su grandeza o su magnificencia a quien tiene la dicha y la desdicha de mirarlos: la arquitectura colonial es avasalladora. Ah, pero éste no sólo es un adjetivo hiperbólico que responde a la hipérbole misma de la arquitectura colonial: ha de entenderse literalmente. Para asegurar la permanencia de su dominio imperial, sustentado en la fe, la Corona española echó mano de todos los recursos, aun de la arquitectura. En las Leyes de Indias se propone, en lo relativo a las edificaciones coloniales, “que cuando los indios las vean les cause admiración, y entiendan que los españoles pueblan allí de asiento, y los teman y respeten para desear su amistad y no los ofender.”

Ciertamente que las edificaciones coloniales, tocadas por el arte que se autocomplace en el desperdicio y la abundancia, causan la admiración de su víctima —el espectador, que apenas puede contener  la interjección y que difícilmente acierta a proferir algo que rebase los límites del lugar común: avasallador. Ciertamente que los españoles poblaron aquí de asiento y no tuvieron empacho en proyectar construcciones tan avasalladoras que en su fábrica se sumaron los trabajos de las generaciones, ni en erigir edificios eclesiásticos en los lugares más agrestes y apartados de su vasto imperio.

Ciertamente que los indios los temieron y respetaron; desearon su amistad y no los ofendieron.

Apenas es necesario agregar que quienes construyeron con sus manos y con el sudor de su frente los edificios coloniales fueron los vasallos. ¿Acaso no habían edificado los indígenas sus adoratorios? El cabildo solicitó que fueran ellos quienes levantaran la obra magna de la Catedral. Vasallos doblemente, sujetos y objetos de la arquitectura colonial.

Herederos de espléndida y singular tradición arquitectónica, los indios subordinaron sus impulsos plásticos a cánones impuestos. No obstante, supieron firmar las obras que con sus manos fabricaron: signos, colores, ornamentos indígenas, que se entremeten, sutiles, quizá involuntariamente, en las construcciones cristianas. Arte que José Moreno Villa ha bautizado felizmente con el nombre de tequitqui, “tributario” en lengua náhuatl, como mudéjar en lengua arábiga. Arte vasallo que le da, al avasallador, la energía —siempre sorprendente— de la mixtura y la simbiosis.

El protagonista anónimo de Los pasos perdidos queda atónito frente a la imagen insólita de un ángel maraquero. Por su boca, dice Alejo Carpentier: “Un ángel y una maraca no eran cosas nuevas en sí. Pero un ángel maraquero, esculpido en el tímpano de una iglesia incendiada, era algo que no había visto en otras partes”.


NUEVE

Alguien dijo: “La tierra es clásica y el mar es barroco”. José Lezama Lima hizo suya tan feliz definición.

El arte de la serenidad y la firmeza, con presunción de permanencia, pone el dique del “buen gusto” a la procelosa libertad. Obediente de preceptos académicos formulados a la luz de sus más sobrios modelos, quiere mesurar todo exceso, aplacar toda violencia, corregir toda distorsión. Ignora, sin embargo, que sus asepsias y sedantes adiciones, lejos de calmar las aguas, desatan la tormenta.

¿Acaso no pertenece al arte de la furia y del misterio insondable el límpido reloj de Catedral por el solo hecho de rematar una fachada pletórica de deliciosos exabruptos?

El reloj de Catedral, tripulado por las virtudes teologales, es una barca en el mar, a la deriva.


DIEZ

De la Gran Tenochtitlan, la nueva ciudad sólo conservó lo que no puede asesinarse por más que se derriben edificios y murallas: el espacio sagrado. Donde se levantaba el Templo del Sol, se construyó la Iglesia Mayor y, después de ella, la Catedral Metropolitana. A su alrededor se fue tejiendo el laberinto que debe circundar todo ámbito sagrado: la Ciudad de México.

A pesar de la rigidez original de su traza, el laberinto es más intrincado y engañoso día con día. Y día con día, el espacio sagrado al que rodea confirma su sacralidad, esto es su persistencia. La Catedral habrá de sobrevivir a los edificios circundantes que quisieron, desde sus cimientos, perdurar; con mayor razón, a las construcciones efímeras por naturaleza, casi desechables, que se levantan hoy o que no han sido levantadas todavía. Pero el laberinto no comparte la fugacidad con las edificaciones que lo configuran. Todo lo contrario: merced a la propia destrucción de sus encrucijadas, mantiene a salvaguarda sus secretos, es decir su identidad. Su código es indescifrable porque la única norma que lo rige es la mutación.

Quien, con la sabiduría del iniciado y la tenacidad del peregrino, llega a la Catedral desde cualquier meandro del laberinto ciudadano es, por un instante, eterno.

[1980]