Aunque en 1946 Guillermina Bravo ya frecuentaba la danza pura,⁵⁵ en años posteriores se inclinó por la danza nacionalista,⁵⁶ por la danza de contenido social⁵⁷ y por la poética y la mitología indígenas.⁵⁸ Las obras más recientes de Guillermina Bravo plantean la universalización de temas y formas⁵⁹ o bien un neoexpresionismo depurado, insistentemente figurativo, impecable en precisión y presentación. Asimismo, la preparación de cada espectáculo constituye, para la Bravo, la necesidad de resolver líneas de procedimiento, tanto coreográficas como teatrales.⁶⁰

La Bravo clasifica su producción coreográfica en las siguientes corrientes artísticas: nacionalista, con obras realistas de temas sociales, de 1951 a 1957; no-realista, con temas mágico-rituales provenientes de las comunidades indígenas, de 1958 a 1963; de exploración de los diversos usos [sic] del coro, con temas didácticos, de 1964 a 1967. A partir de entonces sigue dos líneas de desarrollo [sic]: una que enfoca al hombre en su vida interior, manifestada a través de relaciones críticas y oníricas, y otra en la que explora el espacio escénico a través de formas geométricas (1967 a 1971). Ambas corrientes se integran en Homenaje a Cervantes (1972). Inicia en 1973 una etapa de composición de danzas para solistas, determinada por la personalidad de cada bailarín [del Ballet Nacional].⁶¹

A la diversidad de la creación coreográfica ha unido Guillermina Bravo su inquietud por la preparación técnica. Consciente de la necesidad que tiene el bailarín contemporáneo de un cimiento técnico claro, preciso, la Bravo siempre ha puesto especial atención en incorporar al método Graham un sinnúmero de disciplinas que van desde fundamentos clásicos, pasan por la “disidencia” o la búsqueda dentro del sistema Graham (Wood, Yúriko, Kasuko Hirabayashi) y desembocan en la experimentación y la técnica de la improvisación. Guillermina Bravo está convencida de que la técnica universal de la danza contemporánea está aún por conformarse y no ceja en su empeño de estudiar las variadas formas de la danza mundial (antigua, clásica, primitiva, actual) para establecerla.

Otro de los coreógrafos del grupo (permaneció en el Ballet Nacional hasta 1975), Luis Fandiño,⁶² propugna por la erradicación de la anécdota y por la universalización del tema, aunque obtiene resultados más abstractos y puros.⁶³ En sus incursiones coreográficas (verdaderas búsquedas innovadoras⁶⁴ ) Fandiño refleja la misma originalidad e independencia que en su preparación técnica. Sus Operacionales (1 y 2), siendo danzas diferentes entre sí, expresan un afán por realizar estructuras acabadas, redondas, completas, en las que no falten ni sobren elementos. En ambas danzas la música y el diseño coreográfico forman una unidad imposible de separar no obstante que incursionan en algunas vías que en su momento podían considerarse experimentales: técnica de la improvisación, secuencias, alternadas,⁶⁵ relación espacial triangular, etcétera. Fandiño concibe la danza como un intento de movimiento puro; en ningún momento el cuerpo humano debe “forzarse” para hacer lo imposible sino lograr lo imposible por medio de la naturalidad o la espontaneidad virtuosas.⁶⁶ Tenaz autodidacta, Fandiño sólo reconoce la influencia de Xavier Francis en su preparación. Posteriormente habría de desarrollar sus aptitudes y sus músculos mediante ejercicios individuales de su invención, si bien por temporadas tomaba las clases con sus compañeros en el Ballet Nacional de México.⁶⁷ Fandiño es, antes que nada, un artista que cree en las cualidades propias de cada cuerpo, de cada músculo. Exige del bailarín, del coreógrafo una entrega total a la actividad, al trabajo, a la obra. Rara avis de la danza mexicana, Fandiño resulta intransigente en lo que a la autenticidad de la preparación y la habilidad creativa se refiere. El coreógrafo debe concebir sus recursos de tal forma que todos converjan de una sola vez en la obra. En Serpentina los actos más nimios o importantes de la vida del hombre se reúnen en imágenes y secuencias sucesivas en las que la música (ideada y realizada por el coreógrafo mediante ruidos y utensilios cotidianos) transita paralelamente al movimiento de los cuerpos humanos hacia diseños abstractos que para el espectador devienen juegos de movimientos precisos. Fandiño subraya el hecho dancístico como un conjunto de secuencias y movimientos; cree en un refinado virtuosismo y no en el alarde espacial; alcanza de esta manera un tipo de danza “pura” o abstracta que en otras etapas de la danza moderna mexicana intentaron coreógrafos como Keys, Hernández, Bravo, Jordán, etcétera. La influencia de Fandiño puede apreciarse en algunas obras de otros coreógrafos del Ballet Nacional (Federico Castro), sobre todo de los más jóvenes (Jaime Blanc).

⁵⁵Cuarteto op. 59 Núm. 3, música de Beethoven. Sonata Núm. 7, música de Prokofief
⁵⁶El zanate, 1947; Recuerdo a Zapata, 1951.
⁵⁷Fuerza motriz, 1949; Guernica, 1952; La nube estéril, 1953; Danza sin turismo, 1955; El demagogo, 1956; Braceros, 1957
⁵⁸Los danzantes, 1959; El paraíso de los ahogados, 1960; El bautizo, 1962
⁵⁹Interacción y recomienzo, 1972; Melodrama para dos hombres y una mujer, 1972.
⁶⁰Lamento por un suceso trágico, 1975.
⁶¹ Datos publicados en el folleto Homenaje a Guillermina Bravo, fundadora del Ballet Nacional de México, Ballet Folclórico de México, septiembre de 1976.
⁶²Coreografías de Luis Fandiño: Dulcinea (1966), Tenía que ocurrir (1967), Caleidoscopio (1967), Acertijo (1968). Metrópoli (1969), Serpentina (1970), Operacional 1 (1972). Operacional 2 (1974) y Diálogo (1976).
⁶³Serpentina, Operacional 1, Operacional 2.
⁶⁴Se entiende cabalmente la actitud estética y el proceso creativo de Luis Fandiño en Alberto Dallal: “Suscitación sobre el diseño coreográfico”.
⁶⁵Procedimiento que de otra manera también aplicará Fandiño en Serpentina.
⁶⁶Como bailarín logró Fandiño la plena realización de su ideario. En su momento llegó a ser el bailarín mexicano mejor preparado. Véase Alberto Dallal, La danza moderna, pp. 54-59.
⁶⁷Salió del grupo en 1975 para trasladarse a Xalapa, Veracruz, en donde se hace cargo del Departamento de Danza del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Veracruzana hasta 1977.