Gerardo Murillo (1875-1964) más conocido como el Dr. Atl, orientó primero sus prácticas hacia el terreno de las búsquedas técnicas, interesado por las calidades que se obtenían del color y no satisfecho con los productos comerciales, inventa medios de pintar desconocidos hasta entonces. Combinaciones de pigmentos solubles en ceras, petróleo, resinas o simple agua. Inventos de los que todavía se recuerdan los colores-Atl y las acuarresinas. Indispensable será su esfuerzo experimental, que contagió a muchos de sus colegas, con el fin de proponer soluciones personales a los problemas plásticos; de ahí su importancia, que sumada a su tarea de divulgación (producto de su aprendizaje en Europa) y de concientizador entre los jóvenes, lo llevaron, junto con José Clemente Orozco a fundar el Centro Artístico, cuyo propósito no era otro que el de pedir muros al gobierno donde se pintaran composiciones murales. Al borde de conseguir su demanda estalló la Revolución. Atl regresa a Europa. No le correspondería ya a él realizar ideales tan arraigados en la conciencia de numerosos artistas; pero la idea circulaba y no sólo era de ellos.

Conocida y chusca es una anécdota del gobierno porfirista: uno de los festejos para celebrar el centenario de la Independencia, fue una muestra de pintura española (!), ignorando a los artistas mexicanos (anécdota que da una idea de la desorientación que se vivía en materia cultural por ese entonces). La reacción de algunos de ellos (entre los cuales sobresalían el Dr. Atl y José Clemente Orozco) fue la de exigir efectuar una de artistas nacionales. Este acontecimiento sirvió para concientizar a los profesionales y a los estudiantes. Continuó la serie de intentos por expulsar a los maestros academicistas: el catalán Antonio Fabrés, el primero; seguido por los mexicanos Leandro Izaguirre, Germán Gedovius y Antonio Rivas Mercado, puntos culminantes en la lucha de la mayoría de los estudiantes por democratizar y darle un impulso moderno a los estudios de arte. La decadencia de la enseñanza artística en la Escuela de Bellas Artes (nombre con el que se había rebautizado a la antigua Academia de San Carlos), las envejecidas teorías y técnicas manejadas por maestros; así como los politizados movimientos estudiantiles de ese centro, buscaban un cambio sustancial en la dirección de sus tareas, y provocaron el estallido de una huelga de alumnos que obligó a cerrar entre 1911 y 1913 los anacrónicos departamentos del antiguo y prestigiado instituto. Parte del descontento lo había fomentado el Dr. Atl con sus acciones perturbadoras, al hacerlos conocer los realistas cambios de los movimientos artísticos antitradicionales en el continente europeo.

El interés primordial de los huelguistas consistía en exigir una drástica transformación en los medios y materias que deberían enseñarse. Para solucionar el conflicto se nombró director a don Alfredo Ramos Martínez, las consecuencias fueron a la vez, negativas en cierto modo y positivas en otro. Su formación europeizada lo llevó a la exaltación de las vanguardias artísticas europeas, de gran prestigio entonces. No obstante, a Ramos Martínez se debió el instaurar la primera Escuela al Aire Libre, en Santa Anita, establecimiento que daría resultados fructíferos y, gracias a esas experiencias, pronto se fundarían talleres de educación artística similares. Interrumpió estos ensayos de aprendizaje la guerra civil; los estudiantes se dispersaron al incorporarse a otras tareas, muchas de ellas revolucionarias, como dedicarse a la colaboración en trabajos periodísticos, o para abandonar el país.

“Una vez concluida la lucha armada, los pintores volvieron a sus actividades con ideas más amplias, variadas y radicales en cuanto a sus propios objetivos. Ya sólo necesitaban los medios para expresar su nuevo sentido de la vida y para entregarse por completo a la renovación del arte.”  A partir de 1920, en que Vasconcelos llega a la rectoría de la Universidad, Ramos Martínez, vuelve y reorganiza una nueva Escuela al Aire Libre en Chimalistac, trasladada luego a la Hacienda de San Pedro en Coyoacán, a la que llegan estudiantes de diversas edades y de distintas partes de la ciudad. El éxito se debía a la curiosidad que despertaba el trabajo a la vista, las exposiciones continuas y, fundamentalmente, a la entrega de materiales y asesoría gratuitos. Fundadas en idénticos principios, se abrieron nuevas escuelas en 1925. La sencillez de los métodos de estudio adoptados terminó por atraer a numerosos alumnos de todas las clases sociales, bajo el cuidado de un responsable y un ayudante. Teóricamente se les dejaba en libertad de expresarse y sólo se les ayudaba a “comprender y expresar el mundo físico que los rodeaba”.6

Aquellos talleres se trasladaron en 1927 a los barrios de Nonoalco y San Pedro, se convirtieron en los Centros Populares de Educación Artística Urbana. Tenían como fin buscar la identificación de los estudiantes con su medio, ayudados por sus directores, entre los que se contaban Ramón Alba de la Canal, Joaquín Clausell, Francisco Díaz de León, Gabriel Fernández Ledesma y Fernando Leal.7 Estos centros de educación artística respondían a la necesidad de encontrar nuevas vías expresivas y producir obras de raigambre mexicanista; clima intelectual que se vivía con autenticidad por esos años. No es extraño que en 1926 Alfredo Ramos Martínez llevara una colección de pinturas de esos incipientes artistas a Europa; donde recibieron el ansiado espaldarazo que siempre se había buscado en el extranjero. A decir del notable escritor Alfonso Reyes despertaron la curiosidad de afamados artistas, entre ellos se encontraba Picasso, lo que no impidió que —casi una década después— desaparecieran los centros artísticos del panorama de la cultura nacional, al no encontrarles sentido ni el gobierno ni la sociedad mexicana de su momento (1934).

Para Raquel Tibol “la Escuela al Aire Libre se transformó muy pronto en un taller de improvisación sin disciplina ni programa, viciado de espontaneidad y autodidactismo y, consecuentemente, retardatario para la definición profesional del artista. Pero sembró inquietudes estéticas, fervor creativo y rompió el cerco de la Academia popularizándola”.8 En cambio, según Silvia Pandolfi: “Nunca se ha dado la debida importancia a esas escuelas, que fueron uno de los movimientos básicos del desarrollo del Arte Contemporáneo Mexicano. Tampoco se ha reconocido debidamente la labor de los pintores que impulsaron un método de enseñanza tan revolucionario para su época. Después de Vasconcelos y Pruneda, nadie auspició la actividad de este tipo de educación estética para el pueblo, frente a los intereses y las influencias de otros movimientos más desarrollados. La mayor parte de sus estudiantes, siendo de posición humilde no pudieron seguir su desarrollo independiente y alcanzar el mundo de los pintores profesionales.”9

El ensayo populista que significaron las Escuelas al Aire Libre no era la manera adecuada para producir artistas con un sólido concepto del mundo; no obstante, atrajo la curiosidad de numerosos productores que vieron la obligación de incorporar el trabajo experimental y los motivos de la vida diaria de nuestros compatriotas; los cuales, alejados de las ciudades, conservan usos y tradiciones diferentes de los urbanos. Las costumbres de la metrópoli mexicana reflejaban los hábitos y las modas de sus equivalentes europeas, especie de lunares en el mapa de la República, no así los poblados o villorios en donde, quizás por atavismo, se negaban a adoptarlas.

Una formación clasicista, nada sobresaliente, fue la de Francisco Goitia (1882-1960), quien después de completarla con una estancia de cerca de ocho años en Europa, regresó para incorporarse a los combates de las causas populares. Su aportación fundamental en el terreno plástico, consistió en haber pintado los dos primeros cuadros con temática de la contienda que vivía el país:10  El Baile de la Revolución (1916) y El Ahorcado (1917). Obras que resultaron decisivas para el desenvolvimiento ulterior de la pintura nacional. En general, sus trabajos denotan la consideración que experimentaba por los asuntos de la gente común, sin duda, producto de la cercanía con la que experimentó las dolorosas condiciones de vida de los pobres que supo plasmar en capitales formas visuales. A pesar de la sencillez con la que abordó la realidad circundante, es un preludio de la obra muralista.11

Todas las inquietudes sentidas dentro de nuestras fronteras por lograr un cambio en la trayectoria del arte; desde el Centro Artístico, fundado por el Dr. Atl y Orozco, las huelgas y protestas por modificar la enseñanza academicista, hasta el establecimiento de las Escuelas al Aire Libre, consolidaron una novedosa imagen de lo que debería ser el arte de nuestro país. Si en 1910 había abortado el proyecto de realizar obras murales, el regreso de Europa de David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera, llamados por Vasconcelos años más tarde, fortaleció las condiciones intelectuales que llevarían a su nacimiento.




5 Silvia Pandolfi, Catálogo de la Exposición Escuelas al Aire Libre y Centros Populares de Pintura, Monclova, Museo Biblioteca Pape, 1977, pág. 3.
6
Silvia Pandolfi, op. cit., pág. 3.
7 Ibidem, pág. 4.
8 Raquel Tibol, Arte Mexicano, Épocas Moderna y Contemporánea, México, Hermes, 1966, pág. 244.
9 Silvia Pandolfi, op. cit., pág. 5.
10 Raquel Tibol, op. cit., pág. 250.
11 Su desinterés por la fama y el dinero lo llevaron a efectuar trabajos que lo alejaron del “mundo artístico” y a convivir con los grupos marginados.