Diego Rivera tuvo una extensa, compleja formación en la que ensayó numerosas formas de pintar antes de emprender su primera obra mural.18 Se inició en el academicismo de fines de siglo. Continuó con elementos de la pintura realista española para después intentar la asimilación del impresionismo, de las posturas de Cézanne y Gauguin, del fovismo, del arte expresionista alemán y también del cubismo. Algunos de sus cuadros denotan influencias de artistas contemporáneos de su estancia europea (1896-1921): Picasso y Modigliani, por ejemplo. La tajante división que le gustaba hacer entre su obra mural y sus pinturas de caballete no es del todo arbitraria; así, se distinguen tres géneros fundamentales: retratos (niños y mujeres por lo regular), paisajes y escenas costumbristas (vida de los campesinos y de las clases marginadas de las ciudades). Sus cuadros forman una parte de importancia en su producción y no son obligatoriamente acríticos. Su peculiar gusto por exaltar la fisonomía y vestimenta típica fue, en una primera etapa, un modo de combatir el pensamiento malinchista de las clases altas; aunque su nacionalismo terminó por ser asimilado (por ejemplo en los retratos folcloristas de damas adineradas) y cayó en un pintoresquismo de grandes posibilidades mercantiles; de ahí, sus ideales indigenistas, folclóricos y arqueologizantes que no están exentos de atractivo y de belleza, pero que no supo ya manejar como un instrumento de combare ideológico.19

La recuperación del mundo popular (colorido y formas de la artesanía, rasgos de la población indígena mayoritaria, trajes típicos), fueron el centro de su quehacer pictórico. En una primera fase los empleó como documentos artísticos. En una segunda, al enriquecerlos con su aguda concepción de la realidad mexicana, produce las obras más notables de su pintura de caballete, reflejando nuestras tradiciones ancestrales (como la supervivencia de lo indio que mezclaba con los aportes hispánicos). Periodo de lucha contra las modas extranjeras y las ideas claudicantes del sector burgués de visión más estrecha. El tercero, por la repetición de temas y motivos cayó en el estereotipo, y en el final, los ejemplares producidos por contradicciones ideológicas —la entonces imperante y la suya propia—, explicarían en parte algunos de sus desniveles estilísticos y conceptuales; formalismos que se oponen al significado de algunas de sus obras murales de mayor trascendencia.20 No se propuso Diego Rivera, inventariar todos los aspectos de la vida nacional. Su pintura se transformó paulatinamente en un enfrentamiento con la cambiante sociedad mexicana y el proyecto que él había concebido para sus trabajos, se aprecia en un proceso de radicalización, así como en ensayos de unir forma y contenido dentro de un contexto que mostrara nuestro proceso histórico. Se le ha criticado su anecdotario, cuando este aspecto era no sólo consciente sino el fundamental de una labor que le llevó toda su vida. Rivera cuenta con detalle aspectos que consideró básicos para despertar las conciencias de sus contemporáneos, como la exposición de los hechos históricos de importancia y alcanzar una meta: la emancipación del país, la exaltación de nuestra nacionalidad y el convencimiento de la bondad de una sociedad colectivista. Es anecdótico porque relata —lo que se debió a una intención didáctica— inconsciente de la impopularidad de este tipo de obras. Para Rivera la pintura fue un medio de impartir lecciones de historia, de moral social; por ello provocó tantas controversias y, aún hoy el rechazo, específicamente de aquellos murales que son, como apuntó con certeza Raquel Tibol, una cartilla marxista.21 De las veintidós composiciones que realizó —en ocasiones subdivididas en distinto número de tableros—, sobresalen algunas con una mayor potencia expresiva, su más alto nivel plástico o la audacia de sus propuestas políticas. El análisis de esas imágenes descubre significados ideológicos que revelan su verdadero sentido; por ello, en vez de inventariar sus murales, comentaré algunos que cubren su trayectoria y en los que se comprueban las modificaciones de su forma de pensar por la notoria influencia de la cambiante sociedad mexicana.

La creación fue la temática escogida para la decoración del Anfiteatro Bolívar, primera de las obras del muralismo y del artista. Se caracteriza por el eclecticismo formal y la mezcolanza de símbolos de la iconografía cristiana (toro, león y hombre alados, águila de Patmos) con alegorías cientificistas (energía primaria, célula original). La contradicción es obvia: origen espontáneo de la vida o creación. A lo confuso de la propuesta: reunir valores religiosos absolutos como son las “virtudes teologales” a conceptos de una clara relatividad (conocimiento-ciencia), corresponde la ambigüedad formalista, el arcaizante simbolismo (cercano a la decoración mural del paraninfo de la Sorbona, de Puvis de Chavannes) con elementos del sintetismo (bidimensionalidad y hieratismo); mexicanistas (fisonomías, rebozos) y la vegetación rusoniana (Rousseau). De acuerdo a las teorías del italiano Antonio Gramsci, el arte debe ampliar el conocimiento científico que se tiene de la realidad o al menos, proveer de información correcta, se comprenderá que toda apología de este mural es una manifestación o exaltación formalista, en la que se cae con facilidad por la belleza de muchos de los motivos. No existen en los frescos del Salón de Actos de la Escuela Nacional de Agricultura, en Chapingo (1926-1927), tales confusiones. Unificados, paralelos el desarrollo natural y el político, conducen a la misma meta: el aprovechamiento de la tierra por el hombre. Es un producto tanto del positivismo de su educación como de un aliento panteísta modificado por la concepción dialéctica de la existencia. La interacción entre el hombre, el mundo natural y la comprensión de la lucha de clases, conducirá a la explotación de los productos de la tierra, no a la de nuestros semejantes.

Diego Rivera utilizó no alegorías sino metáforas plásticas que hacen convincente su lenguaje artístico. He aquí algunas: brazos que al cruzarse forman el símbolo de la revolución proletaria (la hoz y el martillo); los óculos del antiguo recinto convertidos en capullo, sol fruto; la mujer, por su capacidad de encerrar en su vientre el germen de vida, es por analogía la tierra fecunda… Poema biofílico que se convierte en un alegato contra la explotación del hombre por el hombre: semilla, la revuelta; muerte del campesino revolucionario, la lucha en flor; la paz instaurada por obreros, campesinos y soldados, el triunfo de la revolución socialista. Del nacimiento de la vida a la auténtica hermandad. Diego Rivera logró en los frescos de Chapingo conferir a la efigie del campesino mexicano la condición de héroe socialista, sin excesos debidos al populismo o a exageraciones populacheras. No por accidente la controvertida concepción de las pinturas de la escalera del Palacio Nacional (1929-35), coincidieron y coinciden aún, con la visión gobiernista de nuestra historia, excluido —claro está— el muro de la izquierda. Pasado, actualidad y porvenir de nuestra nación en una síntesis memorable y apoteósica. En este mural se conjuga la dialéctica con idealizaciones históricas que no carecen de expresividad. No es accidental el rompimiento de nuestros hábitos de lectura por el artista. La inversión obedece a un gesto político y alerta sobre el desenvolvimiento cronológico-visual. Al centro, los acontecimientos que nos forjaron como mexicanos. Del lado derecho, una idealización del mundo indígena y un rescate de los valores positivos, herencia de los nahuas (toltecas y mexicas). Del otro lado, un ideal, una esperanza; el equitativo mundo colectivista del mañana. El enaltecimiento de las culturas precolombinas es resultado de la identificación de la mexicanidad con lo indio. Peculiaridad que erigió como baluarte frente a la penetración colonialista, amenazante ya por ese entonces y centro de la estética de toda su producción. El adoptar una temática y glorificación de lo mexicano, por los artistas de aquel periodo, respondió a situaciones concretas de su medio, de ahí la popularización de las imágenes de las obras de Rivera.

Una terrible batalla, la gesta conquistadora, sirve de base al encadenamiento plástico de anécdotas en ascenso, que culminan en los cinco lunetos superiores de la pared central de la escalera. Rivera resalta escenas que sintetizan varias etapas de nuestra historia. Composiciones o figuras que funcionan como en los códices indígenas; fórmulas mnemotécnicas sobre los aspectos dignos de recordarse sea por negativos o ejemplares: la Colonia, las invasiones extranjeras, la Reforma, la Revolución de 1910. En la parte central del muro mayor, sobre la épica lucha entre indios y españoles, el águila con el pictograma del agua-quemada (atl-tlachinoli), sustitución del escudo de Tenochtitlan por el símbolo de la religión náhuatl. Sobre ella, las figuras de los héroes de la Independencia y, en la cúspide, los actores del momento crucial, los que servirán de transición a la temática del mural izquierdo y que se rescatan como antecesores de la verdadera lucha revolucionaria: el pueblo, el obrero; Zapata, el gran líder agrario y el dirigente socialista Felipe Carrillo Puerto. Es del enfrentamiento de las contradicciones internas de esa sociedad, de la explotación del trabajador por la alianza capital-iglesia-estado, lo que provocó la unión de obreros y campesinos, que incitarán a la revuelta y a la instauración de una sociedad igualitaria inspirados en la obra de Marx. En los monumentales frescos de la escalera del Palacio Nacional, Diego Rivera enalteció al indigenismo, al nacionalismo y al marxismo, como formas peculiares de apreciación histórica. La de mayor coherencia y la que permitirá la integración final, plástica e ideológica, es el enfrentamiento entre dos pasados, entre dos concepciones de la realidad y su síntesis en una nueva.

La obra mural del notable pintor mexicano se desarrolla en un lapso muy amplio (1922-1955). Más de treinta años, en ellos las condiciones sociales y políticas del país cambiaron al igual que el pensamiento del artista. Los frescos de Chapingo son producto de una etapa en la que la lucha en contra de la consolidación de la clase burguesa se acentuaba; época en la que aún se creía en la posibilidad de un cercano triunfo del socialismo, por ello plasmó las bellezas naturales y humanas sin exotismo. Partió de la exaltación del movimiento de 1910 como generador de una nueva era. En los murales de la escalera del Palacio (1929-35), muestra el ejemplo que a su juicio, debería seguirse: la revolución soviética. Creyó necesario insistir en los antagonismos de nuestra propia historia y evidenciar la explotación de los núcleos mayoritarios que siempre han sido indígenas. Esto explicaría en parte, su afán constante de enaltecer la figura del indio. Por supuesto sería conveniente relacionar los cambios de dirección en su vida política que, lógicamente influyeron en su concepción pictórica. Este aspecto siempre se ha ignorado tanto en sus biografías como en los estudios de su obra. Véanse dos típicos ejemplos: El Diccionario Porrúa o los prestigiosos estudios de Justino Fernández.22

El último ejemplo que emplearé, para terminar el examen de los cambios ideológicos implicados en sus obras, será la ornamentación con mosaicos italianos de la fachada del Teatro de los Insurgentes, de 1955. El carácter populista con el que ya se ve a la sociedad mexicana es patente en la escena de Cantinflas como intermediario entre los ricos que dan limosna a los pobres, así como en el decorativismo pintoresquista que triunfa sobre las ideas: las Venus del Preclásico como bailarinas; serpientes emplumadas de colorines; una china poblana que baila acompañada por una banda típica... entre rostros de héroes nacionales. Esta obra es producto de una excesiva simplificación histórica; pintura surgida de la observación de la vida diaria, de las carencias y de las tradiciones de los núcleos mayoritarios. Rechazada por motivos ideológicos, por incomprensión, por ignorancia, porque atentó contra las modas extranjerizantes. De ahí la ironía de la frase burguesa y antimexicana: “ser feo como los monos de Diego”, en pago del sarcasmo, de la fidelidad con la que los retrató. No sería inútil recordar que la burguesía sólo lo patrocinó por esnobismo o por inconsciencia. Recuérdense los casos del Rockefeller Center (destruido por mostrar el retrato de Lenin); el de los tableros del Hotel Reforma (hoy en el Palacio de Bellas Artes, ya que nunca se exhibieron en su sitio original) y el del Hotel del Prado, mural que se mantuvo tapado largo tiempo, hasta que el artista aceptó borrar la frase de Ignacio Ramírez, El Nigromante: Dios no existe. En los trabajos finales de su vida, el combativo Diego Rivera, cedió a las presiones de nuestra sociedad burguesa.



18 Armando Torres Michúa, “La Pintura de Caballete” en El Gallo Ilustrado de El Día, 11 de diciembre 1977.
19 Armando Torres Michúa. “Diego y sus claudicaciones pictóricas” en Los Universitarios, enero de 1978
20 Armando Torres Michúa, op. cit.
21 Armando Torres Michúa, “Obra Mural e Ideología” en La Semana de Bellas Artes, número 17, marzo 29 de 1978.
22 Diego Rivera pasó del Partido Comunista al trotskismo. Apoyó la reaccionaria candidatura de Almazán. Fue expulsado de la Tercera Internacional. Finalmente, arrepentido de sus contradictorios actos, pidió su reingreso y fue aceptado de nuevo en el Partido Comunista Mexicano.