El más rebelde, el más inconstante y, tal vez, el más revolucionario y moderno de los muralistas fue Siqueiros. Su militancia política verídica, sin duda lo distrajo de su actividad plástica; debería entenderse que para David Alfaro Siqueiros el arte fue un medio de combate. Dogmático, fue capaz de revisar procedimientos, de plantear nuevas estrategias y de proponer dinámicas formas de encarar la pintura mural, amén de haber producido excelentes imágenes de carácter profundamente renovador. Ni es menos complejo que Orozco ni de menor coherencia en comparación a Rivera. Solamente se trata de personalidad y actitudes distintas.

Es el pintor crítico por excelencia por sus estrictas convicciones que no traicionó nunca. Ni veleta como Rivera, ni desesperanzado como Orozco. Al fin de cuentas pintó tanto como ellos y, al margen del gusto con el que se le ha procurado ver para juzgarlo, sus murales son tan elevados, por lo menos, como los de sus colegas. Desigual como ellos, se le ataca con más furia por la cólera que provoca. Nunca es decorativo, ni exalta dramas en abstracto. Va al grano, y el resultado es siempre un ataque frontal a formas de pensamiento consideradas por él caducas o reaccionarias. Ciertas de sus composiciones —al margen de sus hallazgos estéticos, que los tiene y muchos— son como los buenos discursos políticos: indignan, atacan, entusiasman, convencen al espectador o al oyente.

Su indigenismo (Madres Proletaria y Campesina, Entierro de un Obrero) no fue una mistificación paternalista, sino un rescate de formas del arte precolombino. Entiéndase recreación y no copia de un pasado que le pertenecía; un acto no de asimilar exóticos principios de artes lejanos revalorados; aunque también utilizó lo mejor de la tradición de la pintura europea (claramente el futurismo, el naturalismo) y el aprovechamiento del realismo social mexicano —del que fue uno de los creadores— no consistió en una adopción servil de la figura, tampoco en una simple moda de adoptar el realismo. Fue producto de una necesidad de comunicación al servicio de un ideal. Asimiló el intento y le dio cuerpo, sin necesidad de hacer cromos a la triste manera de los realistas soviéticos o del hiperrealismo capitalista. Retrasó su producción respecto a sus otros colegas, luego la acrecentó para recuperar con creces el tiempo perdido.

La comprensión global de la obra mural de Siqueiros es, con probabilidad, la más compleja. Primero, por ser la que más espacio temporal abarca (desde sus inicios en la Preparatoria hasta la terminación del Polyforum en los setenta). Segundo, porque obras capitales para comprender su producción se encuentran en el extranjero. Tercero, porque su afán innovador y experimental, al ensayar nuevos métodos acordes con las circunstancias de su época, hicieron desaparecer dos de sus obras monumentales. Cuarto, porque en un lapso tan amplio (más de cincuenta años) implica juicios que se apeguen a las circunstancias a las que intentó dar respuesta. Quinto, porque su evolución pictórica no es homogénea, al contrario, hay saltos entre determinadas obras debido a los cambios de su concepción artística. Sexto, porque algunas obras quedaron sin terminar y es en extremo difícil concluir sobre ellas. A pesar de todas las razones enunciadas, pueden marcarse los murales que cambiaron su pensamiento acerca de lo que debería ser una obra mural.

La obra de Siqueiros es una bella aventura en los estrictos campos de la política y la plástica. Su afirmación de que a un nuevo lenguaje corresponden renovadores vehículos expresivos fue el sustento de su aventura estética, y no es del todo correcta su opinión sobre la inutilidad de medios arcaicos, como él los llama, para realizar un arte monumental (puesto que no es en sí la técnica, sino su empleo y actualización lo que cuenta). Así, su afán por encontrar medios adecuados para una pintura dialécticosubversiva  (en sus propios términos), lo obligó a buscar salidas renovadoras como la utilización del duco, la piroxilina, la brocha o el cincel de aire, la pistola para cemento, el soplete de gasolina, e incorporar la cámara fotográfica, el proyector de diapositivas, como auxiliares en el trazo de referencia, para la posterior terminación de las superficies con materiales como el concreto coloreado, el silicato pulverizado y mezclado con cemento, etcétera.

La obra mural de Siqueiros se ha enfrentado penosas peripecias. Las de la Chouinard School of Art del Plaza Art Center, ambas en California, desaparecieron por desacertados procedimientos técnicos que impidieron su conservación por encontrarse al aire libre. El recinto de Homenaje a Allende y Patricios y Patricidas en la ex aduana de Santo Domingo, no se concluyeron. Después del artero intento por dañar el mural del Teatro Jorge Negrete (que tuvo que ser restaurado), puede temerse sean ciertos los rumores sobre la destrucción de Muerte al Invasor (en Chillán,* República de Chile). Sería uno más de los crímenes de la represión desatada por la dictadura pinofascista que sufre aquel país.

Esa aplicación de los principios experimentales que proponía para la pintura mural los realizó, por vez primera, en sus trabajos sudamericanos; procesos técnicos que ofrecen originales posibilidades, al conjugar la geometría, fondos muchas veces abstractos y figuras. Esas eurrítmicas composiciones son el resultado de concebir al espectador como centro dinámico y cambiante, integrado a la obra misma. (El tratamiento en el que une muros, techos y a veces el propio suelo.) Las obras pictóricas de D.A. Siqueiros se encuentran dominadas por un magno motivo central, por la repetición de elementos, el decisivo papel que juegan las texturas y el prodigioso manejo del escorzo.

La efectividad de las imágenes siqueirianas reside en el hecho de que la estructura no responde a meros planteos formalistas, al contrario, es producto de una afirmación de contenidos ideológicos. Cuauhtémoc contra el mito (celotex, tela y duco, de 1944) es, a pesar de su desmantelamiento en su lugar originario, una hermosa prueba que puede contemplarse en México (en el Tecpan de Santiago Tlatelolco, después de su reconstrucción bajo la dirección del artista). Proviene de proposiciones del mural chileno y del cuadro El centauro de la Conquista, que había pintado un año antes. Herido el centauro por un dardo lanzado por Cuauhtémoc, se encabrita y muestra una cruz-espada, alusión a las dos conquistas, la militar y la religiosa. La actitud triunfal del rey indígena contrasta con el derrotismo de su antecesor Moctezuma, quien parece implorar, sobre una pirámide, la ayuda celestial. Singular forma de interpretar la confrontación de las civilizaciones occidental e indígena y de apuntar la síntesis específica donde se originó la mexicanidad. El indigenismo de Siqueiros es histórico y no simplemente anecdótico.

En pleno apogeo del militarismo y de los excesos nazi-fascistas (1944-1945), Siqueiros realizó un tablero, en el Palacio de Bellas Artes, con el título de Nueva Democracia. La figura emergente de un robusto personaje femenino, tocado con un gorro frigio, con los brazos extendidos que parecen haber roto los grilletes que la sujetaban y el rostro con un grave gesto, producto de ese esfuerzo, simboliza la lucha contra la opresión. A su lado se ve un amenazante puño bajo el cual yacen los restos de un verdugo, identificable por el casco militar de corte hitleriano. A sus lados (y separadas del central), dos composiciones con imágenes de las Víctimas del fascismo. La oportuna crítica a las crueldades de la guerra es paralela a la calidad estética excepcional de las imágenes: vigor de la mujer, puño vengador, hombre flagelado.

Por una seguridad social completa para todos los mexicanos, en el vestíbulo del auditorio del Hospital conocido como “de la Raza”, es una primera cúspide de sus ideas sobre la impresión del espectador al que envolverá con su obra. Para ello, unió los tres muros con el techo y parte del piso, por medio de estructuras cubiertas con masonite. El empalme superior y el de la parte baja, se inclinaron y fueron curvados para concretar la unidad de las paredes en los que centraría visualmente la composición. Regocijada alegoría, a pesar del cadáver del obrero, salido de una modernista maquinaria y al que rinden tributo los otros trabajadores dispuestos a su izquierda. La parte superior es una visión urbana con rascacielos y una extraña construcción espiral. A la derecha, un grupo de mujeres (cuyas figuras se repiten hacia el fondo), parecen desfilar bajo un cielo cubierto de armoniosas nubes, encabezadas por una que lleva un chamaco en brazos y la otra, un manojo de espigas de trigo, también frutos de la vida natural aunque de diversa índole. Al centro —en lo que sería una de las esquinas— desciende un emblemático ente masculino desnudo, de una agilidad señalada por la estela que va dejando su cuerpo, cambiante según la posición y/o la altura que adopta el espectador. El sentido metafórico de este mural es evidente: el triunfo de las justas reivindicaciones sociales de los asalariados.

A la salida de su última estancia en la cárcel (cuatro años más de muchos otros que había sufrido ya por sus actividades políticas), D.A. Siqueiros trabajó con una intensidad admirable. Terminó dos de sus tres obras inconclusas y se aventuró en el ambicioso proyecto del Polyforum.

Sus preocupaciones por unir la pintura en un marco arquitectónico dieron por resultado las experiencias volumétricas polícromas, incorporadas a sus obras murales. Ya en El pueblo a la Universidad y la Universidad al pueblo (Torre de Rectoría de Ciudad Universitaria, 1956) se aprecia esta preocupación, si bien era un sencillo altorrelieve cubierto con mosaicos coloreados. En cambio, la transformación definitiva ocurre a partir de sus experimentos plásticos al recomponer y transformar murales iniciados algunos años antes de su injusto encarcelamiento, la respuesta es la reflexión que alerta frente a las repeticiones y las salidas fáciles dentro del muralismo. Por eso, en el Teatro Jorge Negrete de la ANDA, modifica la disposición previa ya iniciada, y con el pretexto temático de El Teatro en México, emplea la pantalla de una televisión como motivo para la continuidad de una serie de acontecimientos que reivindican las luchas sociales y atacan el sojuzgamiento de los pueblos (sacrificio de un obrero, represión, mujeres indígenas desposeídas originarias del Mezquital). Una totalidad concebida a manera de despliegue noticioso en el que los trazos colorísticos apoyan la tridimensionalidad producto del modelado.

En un gesto de lúcida congruencia modifica el estático y tradicional concepto organizativo y jerárquico del recinto dedicado a La Revolución contra la dictadura porfirista (1957, y continuada a partir de 1964), en el Castillo de Chapultepec. Unifica los tres principales tableros que, en su aislamiento, rompían el discurso y proyecta los diversos pormenores del relato en una sintética y expresiva reseña. El espectador contempla, de este modo, una sucesión de acontecimientos que se ligan por medio de recursos plásticos. La Huelga de Cananea, la muerte de un trabajador producto de las represiones gubernamentales, las condiciones de aislamiento de la oligarquía porfirista (el retrato del dictador, sus acompañantes de levita, sus mujeres vestidas con elegancia), en contraste con la miseria popular de las masas que acudirán al llamado de Zapata, el gran caudillo agrarista. El sintético tratamiento de los rostros o de los cuerpos, no evita el barroquismo de las escenas y así esta pugna de elementos formales dispares, señala la importancia de la otra; el enfrentamiento de las clases mayoritarias con sus explotadores. Sin ser un inventario de todos los sucesos, integra momentos culminantes de esta lucha que convierte en secuencias gráficas de acertada elocuencia. Aleccionador ejemplar que ilustra tanto en el aspecto histórico como en el estético. El visitante se ve obligado a seguir el desarrollo propuesto, a considerar el ambiente de luto, el significado de la ocultación de las circunstancias reales o la reflexión que produce el disímbolo conjunto de una realidad captada en su veracidad y contradicciones.

Complicada es la descripción y aún más el calificar La Marcha de la Humanidad en la Tierra hacia el Cosmos, en el Polyforum Cultural Siqueiros, por la multiplicidad de sus planteamientos. Iniciada en los muros exteriores del edificio, se continúa en el foro superior, de planta ochavada, y en ella culmina su novedosa propuesta de fusión, calificada por el artista como escultopintura, a la que añadió luz, voces y música coral y, además, un movimiento giratorio de la plataforma que sustenta al participante en este magno espectáculo. De sentido humanista, los tableros de asbesto y cemento policromados e incrustaciones de acrílico o metal, es todavía una obra que exige meditar y, probablemente, un mayor distanciamiento (que lograremos sólo con el tiempo) para fundamentar un juicio ponderado, al que no serán ajenos enfoques novedosos.

Produjo Siqueiros en la pintura de caballete, trabajos de una excelencia visual evocadora de nuestras realidades. Significativo y notable, en sus diferentes etapas, la línea que los conecta en la integridad de sus pesquisas por construir un firme realismo. Lejano de toda figuración anacrónica, incluida la originaria de los veinte de la pintura mural mexicana. De los años treinta se conservan algunos de acentos de sincero dramatismo como Víctima proletaria (1933), Niña madre (1935), El eco del llanto (1937). En la década siguiente, el impactante Autorretrato conocido como “El Coronelazo”, en el que combina el adusto rostro con la agresividad del puño extendido que tiende hacia nosotros, de 1943. Nuestra imagen actual, del 47, es un enigmático y corpulento varón que al extender sus brazos, parece significar nuestras carencias en el monumental escorzo de sus agresivas e implorantes manos. El personaje tiene cabeza de piedra (de una textura sorprendente) y con ello se presta a la polisemia de significados: una muy posible sería la incomprensión de ese momento. Rítmica aprehensión de la naturaleza vegetal se encuentra en Calabazas, del año 46, dentro de una línea iniciada en el pasado siglo** —la cosificación—, el artista la modifica y descubre el palpitar de la vida en los ondulantes y sensuales acentos con los que supo esbozarlas. Transcribe el paisaje mexicano sin obviedades. No copia; recrea y transforma con una pasión tectónica, las rocas del Pedregal, los cerros o barrancas desérticos y les confiere una calidad textural admirable e inesperada. Convierte el cielo en masas de colores sólidas o etéreas, juego con el que propone la espacialidad.

Y nada de mistificaciones, a pesar de que sean muy prestigiosos los autores que citan la frasecilla de que Siqueiros fue un pintor y un revolucionario, no un pintor revolucionario, Siqueiros fue innovador y combativo a la vez. El impetuoso temperamento de Siqueiros fue moldeado por las injustas condiciones sociales y políticas —que sufrió en carne propia— y por su extremista formación intelectual.



26 Vid: Rafael Carrillo Azpeita, op. cit., págs. 49 a 84 (Los Vehículos de la Pintura Dialéctico-subversiva).
* El 20 de mayo de 2004, se decretó Monumentos Nacionales los murales de Siqueiros, Muerte al invasor, y de Xavier Guerrero, De México a Chile, en la Escuela México de Chillán, Chile.
** El presente volumen es una reproducción de la edición original de finales de la década de 1970.   (N. de los E.)