Ensayo introductorio

 

Rainer María Rilke nació en Praga en 1875, en una familia que, por generaciones, había dado oficiales y funcionarios al imperio austriaco. En 1886, a los once años, entró a la escuela de cadetes de Sankt Pölten. El padre quiso imponerle desde la infancia la carrera que él mismo había seguido por tradición. Más tarde, Rilke había de comparar su estancia en Sankt Pölten a los años de presidio que Dostoievski pasó en Siberia, comparación de seguro exagerada. Sea lo que fuere, su débil constitución lo salvó de ese cautiverio. Al terminar el cuarto año de internado en el Colegio Superior militar de Weisskirchen (Moravia) abandonó definitivamente la carrera de las armas. Estaba escrito que el joven Rilke se saldría del carril familiar para seguir su vocación de poeta.

Y de poeta precoz. Siendo aún cadete, a los diecinueve años, publicó Vida y Canciones (“Leben und Lieder”) que en años ulteriores tuvo buen cuidado de hacer desaparecer; de ese libro primerizo no se ha podido encontrar un solo ejemplar. Dos años después, en 1896, publicó Ofrenda a los lares (“Larenopfer”).

Una vez colgado el uniforme, prosiguió sus estudios en la Universidad de Praga. Uno de los frutos de su libertad fueron sus visitas a Munich y a Berlín; en suma, no obtuvo ningún grado universitario; como muchos poetas, Rilke había de ser autodidacta.

En 1898, hizo un viaje a Italia y el año siguiente a Rusia donde visitó a Tolstoi. Rilke hablaba ruso y escribió poemas en ese idioma. La Rusia de Dostoievski y de Tolstoi le enseñó el significado del dolor. Esa influencia difusa en toda su obra, es visible en particular en El Libro de Estampas, en El Libro de Horas y en Las Historias del Buen Dios.

En 1901 conoció a una joven escultora, Clara Westhoff, que había sido discípula de Rodin. Se casó con ella en Worpswede, colonia de pintores como había muchas por aquel entonces en Europa. Rilke escribió una monografía del grupo. En 1902, se trasladó con su mujer a París y frecuentó a Rodin: pasaba horas en su taller, viéndolo trabajar mientras él esculpía versos en que abundaban estatuas imaginarias: en El Libro de Estampas hay tres Budas, un Apolo arcaico, un torso de Apolo, un Adán, una Eva, etcétera.

Durante esa estancia en París, Rilke escribió “Rodin” y su mujer sirvió de secretaria al escultor, anciano glorioso a quien el gobierno había concedido dos mansiones que iba convirtiendo en museos con sus obras.

El libro de Rilke sobre Rodin no es una biografía ni un estudio técnico, sino algo así como un comentario lírico en que expone sus ideas y las del escultor sobre el arte y trata de desentrañar el íntimo sentido de las esculturas que describe como poeta, no como crítico: “La obra plástica se parece a esas ciudades de otros tiempos que vivían completamente encerradas dentro del recinto de sus murallas… Asimismo, por grande que sea el movimiento de una estatua, aunque esté formado de extensiones infinitas y de la profundidad del cielo, es preciso que vuelva a cerrarse el círculo de la soledad en que vive una obra de arte.”

Y sobre las manos: “Hay manos en la obra de Rodin, manos independientes y pequeñas que viven sin pertenecer a cuerpo alguno. Manos que se yerguen irritadas y malignas, manos que parecen ladrar con sus cinco dedos erizados como las cinco fauces del cancerbero infernal. Hay manos que caminan, que duermen, y manos que despiertan; manos criminales, cargadas de pesadísima herencia, y manos fatigadas que no quieren ya nada, que se han echado en un rincón cualquiera como bestias enfermas que saben que nadie puede ayudarlas...”

En 1902, Rilke era ya conocido en Alemania. Las obras que llevaba ya publicadas y que le habían dado algo más que notoriedad, habían sido su carta de introducción con Rodin. En 1899, había escrito en una noche El Canto de Amor y de Muerte del Alférez Cristóbal Rilke que dejó varios años olvidado. Esta fue una de las pocas obras fácilmente accesibles al gran público. Es un canto indudablemente, como lo dice el título; es un poema, de seguro. Y sin embargo, está escrito en prosa, en una prosa nítida semejante al verso. La magia del tono convierte la prosa en poesía.

Rilke escribió El Canto de Amor y de Muerte, en Schmargendorf (Berlín). El relato se funda en papeles de familia que hablan de un joven, Cristóbal Rilke, muerto en 1663, en Hungría, combatiendo contra los turcos. Todo lo demás, lo añadió Rilke de su propia cosecha: cosecha de imaginación y de poesía.

El Canto se publicó por primera vez en la revista “Deutsche Arbeit” en 1904. En 1906, salió en forma de libro, dedicado a su mujer con la súplica de ser indulgente con ese intento juvenil.

El Libro de Estampas y el Libro de Horas se complementan mutuamente. El título completo del segundo dice: “El Libro de Horas contiene los tres libros: De la vida monástica. De la peregrinación. De la pobreza y de la muerte.”

Además de un sentimiento cósmico, hay en toda la obra de Rilke una simpatía humana, una piedad, una compasión, que se inclina sobre las mayores miserias y se dirige a todo ser que sufre. Ese sentimiento se manifiesta por igual en el Libro de Estampas y en el Libro de Horas. Rilke, poeta indudablemente hermético, dista mucho de ser, como Mallarmé, un poeta puramente esteticista: los solos títulos de algunas canciones del Libro de Estampas son reveladores: canción del mendigo, canción del ciego, canción del borracho, canción del suicida, canción de la viuda, canción del huérfano, canción del leproso. He aquí una muestra; La Canción del Mendigo:

 

Voy siempre de puerta en puerta,
llovido y desollado;
de pronto apoyo mi oreja derecha
sobre mi mano diestra.
Y luego sale de mí una voz
que me parece nunca haber conocido.
Después, ya no sé de seguro quién ha lanzado
clamores:
yo o cualquier otro.
Grito por una insignificancia.
Los poetas gritan por algo más.
Finalmente cierro mi cara
con mis dos ojos:
mientras mi rostro yace en mi mano con su peso,
parece que está en reposo.
De modo que no digan que no tengo
un lugar en que descansar mi cabeza.

 

En el Libro de Horas se expresa una aspiración ferviente hacia Dios. En ambos poemarios, el Libro de Estampas y el Libro de Horas, Rilke vierte su amor a los seres insignificantes, despreciados y dolientes. El paisaje escueto y despojado de Worpswede, en Alemania del Norte, le enseñó al poeta, como lo dice él mismo “cuán sencillo es todo”. En 1907, publicó las nuevas poesías dedicadas “à mon grand ami Rodin”, en que sigue explotando la misma veta. Rilke se esfuerza en penetrar la interioridad de las cosas, en explorar las artes y las religiones más diversas, plástica griega, profetas del antiguo testamento, vida cotidiana, etcétera. “La lírica —escribe— es el arte más espiritual. En una poesía, cabe un sentimiento ascendente que puede expresar una gran diversidad de cosas: paisajes, nubes, un florero de rosas, un cuarto en que unos hombres callan, un piano al que está sentada una joven extranjera, un puñal cuya vaina de terciopelo de un verde oscuro brilla de cuando en cuando, una infancia, una avenida al final del otoño… En todo eso puede manifestarse un sentimiento, como en los cuadros.”

En el umbral de los 30 años, escribe en prosa las Historias del buen Dios (“Geshichten vom lieben Gott”). El hilo conductor de esos relatos engañosamente humorísticos es un personaje imaginario, un maestro de escuela que le pide al poeta unos cuentos para contárselos a sus pequeños alumnos. En realidad, Rilke se sintió siempre tímido con los niños y tomó para hablarles el rodeo de esa ficción: “…Estas fantasías juveniles —dice Rilke en un comentario escrito veinte años después de publicadas las Historias del Buen Dios— se improvisaron por un instinto que, si tuviera que especificarlo más particularmente, podría describir como el propósito de llevar a Dios desde la esfera del rumor hasta el dominio de la experiencia directa y cotidiana; recomendando por todos los medios hacer un uso ingenuo y viviente de Dios, uso que parece haberme sido concedido a mí desde la infancia.”

Los cuentos del buen Dios se publicaron en 1904.

Rilke empezó los cuadernos de Malte Laurids Brigge, en Roma en el invierno de 1904 y los terminó en París en marzo de 1910. Son una obra extraña que no se deja encasillar fácilmente en un género preciso: ¿son una novela? Acaso un poco; pero no tienen trama ni conflictos ni orden cronológico y relatan recuerdos más ficticios que reales de una familia imaginaria, inventada, danesa quizá por su admiración al gran novelista de Dinamarca, Jacobsen. Es un diario, un journal sentimental, o más bien un cuaderno de bitácora en que apunta el rumbo y los accidentes de la navegación, en que el navegante solitario anda en busca de sí mismo y del significado del mundo circundante: diario de navegación en los mares internos y buceo en el significado secreto de los seres y las cosas: “El pobre Malte —escribió Rilke a Antón Kippenberg— empieza en una profunda miseria y, en sentido estricto, alcanza una eterna bienaventuranza; es un corazón que abarca toda una octava: después de él, todas las canciones son posibles.”

Cuando terminó los Cuadernos, en París, Rilke tenía treinta y cinco años. “Lo que ahora constituye el libro —dice— no es de ningún modo algo completo. Es como si uno encontrara papeles en desorden en una gaveta y por de pronto tuviera que conformarse con ellos. Esto, desde un punto de vista artístico, constituye sin duda una unidad deficiente; pero desde un punto de vista humano, es posible, y lo que surge es el esbozo de una existencia y una red de fuerzas vivas.”

De 1910 a 1914, Rilke lleva una vida errante. La primera guerra mundial lo obliga a salir de Francia que fue en cierto modo la patria adoptiva de ese eterno desterrado. Antes de la guerra, hizo dos viajes que habían de contribuir a su formación: un viaje a África del Norte y otro a España (invierno de 1912-1913). Esa existencia errabunda había de prolongarse hasta 1921.

Nunca volvió a ver a su patria de nacimiento y en su patria de elección fue, durante la guerra, ciudadano de un país enemigo.

Desde entonces, su vida se confunde con su obra: no hubo en ella incidentes exteriores dignos de mención; fueron años de hibernación, de gestación, pero no de esterilidad. Produjo entonces traducciones: El Centauro de Mauricio de Guérin, poemas de Paul Valéry, de Robert Browning, etcétera.

Paul Valéry, que causó una revolución literaria en Francia, fue una influencia determinante, acaso decisiva, en la obra de Rilke, si hemos de aceptar su propio testimonio. Al publicarse La Joven Parca y El Cementerio marino surgieron ilustres exégetas que pusieron su talento al servicio del poeta francés: baste mencionar a Alain y a Gustave Cohen. Trataron de explicar al gran público esas obras nuevas y difíciles de un discípulo de Mallarmé.

Rilke nos dice que, cuando descubrió a Valéry, se descubrió a sí mismo: “Es uno de los primeros y de los más grandes”. Tradujo entonces Palma, El Cementerio marino, en verso, El alma y la Danza, en prosa.

En el invierno de 1911 a 1912, su amiga, la princesa de Turm und Taxis y su marido, habían puesto a las órdenes de Rilke, a orillas del Adriático, el solitario castillo de Duino que dio su nombre a las Elegías, porque allí escribió Rilke las dos primeras. La Princesa de Turm und Taxis en sus Recuerdos relata las confidencias que le hizo su amigo: “Un día, cuando ya estaba viviendo en Duino, Rilke recibió una carta de negocios bastante enojosa, y salió para meditar su respuesta; el viento soplaba con violencia y el sol iluminaba un mar azul refulgente de plata. El poeta paseaba sobre un acantilado, a doscientos pies de altura sobre el mar, cuando de pronto le pareció que, más fuerte que el estruendo del viento y de las olas, una voz le dictaba el primer verso de la primera Elegía:

 

¿Quién, si yo gritara me oiría
entre las jerarquías de los ángeles?

 

“¿Qué es esto?” —murmuró en voz baja, para sí mismo—. “¿Qué es lo que viene?” Presintiendo que el dios por fin lo visitaba, anotó ese verso, al mismo tiempo que otros que se formaron del mismo modo, sin ninguna intervención de su parte. Luego, volvió a bajar; esa misma noche estaba escrita la primera Elegía. La segunda siguió poco después. Ya sabía cuál sería la última cuyos doce primeros versos se han conservado. Hubo otros fragmentos. Después, el dios calló y durante diez años el poeta esperó en vano la inspiración, preguntándose con angustia si podría terminar su obra.”

El castillo de Duino, que dio su nombre a las elegías, estaba situado —estaba, pues las bombas de los aliados lo destruyeron durante la primera guerra mundial— en el extremo de una pequeña península entre dos bahías resquebrajadas en que se veían de un lado Trieste y la Istría, del otro, Aquileja y las lagunas de Grado; el poeta le confesó a su amiga Lou Andreas Salomé, amiga también de Nietzsche, que jamás se había sentido a gusto en Duino, poblado de fantasmas.

De las diez elegías que escribió Rilke, las tres primeras hablan de la pequeñez del hombre; otro grupo de tres expresan el fracaso del hombre en forma de símbolos; otras tres hablan de la grandeza del hombre. Y la décima, aislada, está dedicada a la muerte.

Las elegías se escalonan a lo largo de varios años, en tanto que los Sonetos a Orfeo fueron compuestos con increíble rapidez.

La Vida de la Virgen María es contemporánea de las dos primeras elegías y fue escrita en Duino. Más que obra de devoción, es obra de arte, homenaje de una fe quizás perdida a un recuerdo y a una emoción indestructibles.

La circunstancia que inspiró los Sonetos a Orfeo, fue la muerte precoz de una joven eurasiática, a quien Rilke había conocido y admirado: “esta hermosa niña —dice Rilke en una carta— que empezó por la danza e impresionó entonces a quienes la vieron, a tal punto su cuerpo y su alma expresaban el arte innato del movimiento y del cambio, declaró bruscamente a su madre que ya no podía ni quería bailar… (era precisamente al salir de la infancia). Su cuerpo sufrió entonces raras mutaciones; se volvió, sin perder su bella conformación oriental, pesado y macizo… (era el principio de la misteriosa enfermedad de las glándulas que había de provocar después una muerte tan rápida). En el tiempo que aún le quedaba, Vera se dedicó a la música y, por último, sólo al dibujo, como si la danza prohibida ya no emanara de ella, sino de algo cada vez más ligero, cada vez más discreto.”

Así pues, por obra de la poesía, esa joven real se convirtió en mito poético.

Rilke escribió la siguiente carta a la señora Gertrude Knof de Oukama, madre de Vera, que le había relatado la enfermedad y la muerte de su hija: “Todo lo que humanamente hubiera bastado para llenar una larga existencia terrenal (no sabemos cuál) tuvo la posibilidad de realizarse de repente por entero. Entonces una infinita luz brotó en el corazón de la joven y en él aparecieron, iluminados, los dos extremos de su pura intuición: por un lado, el pensamiento de que el dolor es un error, una burda equivocación surgida en nuestra parte corpórea, y que hunde su cuña de piedra en la unidad cielo-tierra; por el otro, el sentimiento de la unión profunda de su corazón abierto a todo, con la unidad del mundo que es y que dura, el consentimiento a la vida, la integración jubilosa, conmovida, total, del mundo terrestre —¿sólo terrestre? No (¿qué es lo que no sabría ella en esos primeros asaltos de la demolición y de la partida?), sino la integración con el todo, en un mundo muy superior al de aquí. Cómo amó, cómo superó, con las antenas de su corazón todo cuanto puede aprehenderse y abarcarse, en esas dulces y etéreas pausas del sufrimiento que le fueron todavía concedidas y en que tenía la ilusión de que se curaría.” …“En cuanto a mí, su muerte me impuso un inmenso compromiso con lo que tengo de más íntimo, de más grave y (con tal que lo alcance, aunque sea remotamente) de más bienaventurado al haber podido recibir estas hojas la primera noche del año nuevo.”

En 1920, Rilke regresó a París. Allí, cobró nueva vida. Luego, se refugió en el Valais, en Sierre. Se había entusiasmado al ver la fotografía de un castillo que estaba en venta o en renta: el castillo de Muzot, que en realidad no era más que una vieja torre del siglo XIII. Su amigo Reinhardt se lo compra y allí se instala a principios del verano de 1921. Se dedicó a cultivar rosas y a escribir versos en francés. Un día que esperaba a una amiga, quiso adornar su mesa con flores y, armado de unas tijeras de jardinero, cortó las más bellas e inadvertidamente se cortó un dedo. La herida no era ni profunda ni mortal, pero reveló un mal incurable oculto en su propia sangre, en el misterio de la sangre al que había dedicado su tercera Elegía.

Murió de leucemia el 29 de diciembre de 1926, unos días después de Navidad, en Valmont, cerca de Montreux, en la Suiza francesa.

 

Salvador Echavarría