En busca del poema

 

 
 
 
 

Entre 1914 y 1917 un grupo de poetas norteamericanos e ingleses, con Ezra Pound a la cabeza, publicó cuatro antologías anuales que reunían poemas del mismo Pound, Hilda Doolittle (H. D.), T. E. Hulme, Marianne Moore, F. S. Flint, Richard Aldington, Edward Storer, Amy Lowell, John Gould Fletcher y William Carlos Williams. La primera, que aparecería en marzo de 1914 con el título Des lmagistes, incluía poemas de Cournos, Hueffer, Upward, Joyce y Cannell (más adelante se incluiría también a D.H. Lawrence), quienes no pertenecían realmente al movimiento. En 1915 se publicaba su manifiesto y una quinta antología en 1930.

Más que constituir una escuela, el grupo buscaba reunir a jóvenes poetas interesados en una nueva poética y que consideraban necesario revitalizar el lenguaje simbólico. Para hacerlo tendría que recurrirse, según ellos, a la rigidez clásica, a la impersonalidad y a la objetividad total, así como a otras formas poéticas como el tanka y el jaikú japoneses, la antigua poesía china y el verso libre de los poetas simbolistas franceses. El movimiento, que T.S. Eliot llegó a considerar como el punto de arranque de la poesía inglesa moderna, creó un reducido número de principios fundamentales que otorgaban a la imagen un valor primordial. Lo importante ya no sería la palabra ni la frase, ni el verso o la estrofa constituirían una unidad, sino que la forma sería la del poema mismo como totalidad.

Flint explicaba en su artículo "Imagisme" de la revista Poetry: "Su única tarea era escribir siguiendo las reglas de la mejor tradición, aquella de los grandes escritores de todos los tiempos: Safo, Catulo, Villon. Parecían no poder tolerar la poesía que no hubiera sido escrita conforme a estos preceptos y no aceptaban como excusa la ignorancia de dicha tradición. Tenían unas cuantas reglas, creadas solamente para ellos, y que nunca habían sido publicadas. Éstas eran:

  • Tratamiento directo de la "cosa", sea subjetiva u objetiva.
  • No utilizar nunca una palabra que no contribuya a la presentación.
  • Respecto al ritmo, componer de acuerdo a la secuencia de la frase musical y no a la del metrónomo.1
Y Pound, por su parte, recomendaba en "A Few Don'ts by an Imagiste" lo que no debería hacerse:

  • "No utilizar palabras o adjetivos superficiales, que no revelen algo...
  • No repetir en versos mediocres lo que ya se ha dicho en buena prosa...
  • No usar ningún adorno, ni siquiera un buen adorno…
  • No estropear la percepción de alguno de los sentidos tratando de definirla en los términos de otro...
  • No pensar que el arte de la poesía es más sencillo que el arte de la música..."2


Sin embargo, las reglas de. Flint y los No's de Pound nunca fueron normativos ya que desde un principio la tendencia del nuevo movimiento era contraria a la rigidez tradicional, a toda permanencia, a toda limitación. Se buscaba la variedad, la irregularidad, lo inmediato. Como los pintores impresionistas, los imaginistas querían aprehender lo momentáneo de la imagen, esa primera marca que consideraban la fuente de toda experiencia verdadera. Casi todos conocían las teorías de Bergson y estaban convencidos de que la poesía —vehículo de la intuición— podía revelar un misterio, una potencia susceptible de encarnar en algo más que una Idea hasta ser Palabra, Logos, lo Inefable, dentro de una lógica de la imaginación. Sin metro ni rima, sin narración ni abstracciones, el poema imaginista tendría que vincular orgánicamente el ritmo y la imagen, y esta última sería, como en los ideogramas chinos y posteriormente en los caligramas de Apollinaire, más plástica que musical; imagen que es, sobre todo, evocación:

"The image itself is the speech."3

Así, según Hulme, la nueva poesía no sería aquella en la que la inspiración se hubiera emancipado de las restricciones de rima y metro. Consideraba que el verso libre requería de una forma que tenía que ser controlada por la experiencia interior de esa primera imagen o impresión. Por eso Pound insistía en la importancia del ritmo que al acompañar al significado, daría mayor libertad y expresividad al poema: un "ritmo absoluto" que en la poesía "corresponda exactamente a la emoción o a la sombra de emoción que quiere expresarse". La comunicación que busca el poeta es aquella anterior al lenguaje y que se produce por la asociación de imágenes en el pensamiento. Pero no se trata de un proceso racional sino, por el contrario, es necesario eliminar toda lógica formal, toda abstracción, todo comentario moral. Recordemos el poema de Pound "En una estación del metro":

Las caras que aparecen en la multitud;
pétalos en una negra rama mojada.

Como en el jaikú, se invita a la relectura y a la meditación, ya que todo el contenido humano aparece sólo de manera implícita en la imagen. El poema-naturaleza-muerta, la imagen-espejismo-de-la-imaginación, tiene una significación múltiple, no pertenece a ningún sistema ni lo crea, sino que funciona como las variables en el álgebra.

Como Freud, Jung, Frazer y Croce, también los imaginistas buscaban el elemento subconsciente en la imagen y en el símbolo pero, a diferencia de los simbolistas franceses, establecieron entre ambos una relación de equivalencia; consideraban que en lugar de referirse a un 'más allá', el símbolo debería volver al 'más acá' de la experiencia, a la literalidad, a un mundo permanente distinto al de las meras apariencias:

"Una imagen es aquello que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo. Uso el término 'complejo' en el sentido técnico empleado por los psicólogos más modernos, como Hart, a pesar de que podamos no estar de acuerdo en su aplicación. La presentación instantánea de dicho 'complejo' nos procura esa sensación de súbita libertad, de liberación de los límites espacio-temporales; esa sensación de crecimiento repentino que experimentamos ante las grandes obras de arte. Es mejor presentar una sola imagen en toda una vida que producir trabajos voluminosos."5

La primera impresión, que proviene de la experiencia visual, tendrá que traducirse en palabras y símbolos, pero sólo el ritmo podrá acercar el conjunto a su correspondencia exacta. Ese poder de concentración que parece perderse una vez que el lenguaje pasa de la imagen sensible a la idea, ese viaje de regreso al objeto, no es más que la recuperación de la unidad original que parecería haberse atomizado en el proceso de comprensión "intelectual".

"Un poeta, afirma W. Carlos Williams, o un lector de poesía, no perdería el tiempo en un curso de matemáticas si sólo recordara el principio geométrico de la intersección de loci: desde todos los ángulos, las líneas convergen y se cruzan en puntos establecidos."

Y Hilda Doolittle, en Tribute to the Angels:

 

Y el punto en el espectro
donde todas las luces se hacen una,

es blanco, y el blanco no es color
como sabemos desde niños,

sino todo el color;
donde las llamas se mezclan
y las alas se encuentran (...)

 

A los nuevos poetas no les interesaba compartir una misma visión del mundo, pero mantenían una similar actitud de oposición cuando se trataba de enfrentar los viejos prejuicios y convenciones. Si querían romper con un cierto orden (que en lo que se refiere a la poesía se había mantenido desde la época isabelina), no era para sustituirlo con otro que, a la postre, resultaría igual de restringido. Lo que reivindicaron para siempre y a pesar de la corta vida del movimiento como tal, fue la absoluta libertad del poeta, del individuo creador que en un momento privilegiado logra que su mundo interior, inmanente, irrumpa al exterior y tome forma gracias al poder de trascendencia del poema.

 

 

MARINA FE


 

Nota: La presente selección y traducción de poemas se realizó en el Seminario de poesía angloamericana de la Unidad de Estudios Superiores de la Facultad de Filosofía y Letras a cargo de Salvador Elizondo, con la participación de Marina Fe y Josefina González de la Garza.

1 Citado por Peter Jones en Imagist Poetry, Great Britain, Penguin, 1972, p. 129.
2 Ibid., p. 19.
3 Ibid., p. 33 (Pound, E. in The Fortnightly Review, London, 1914).
4 Ibid., pp. 132-133.
5 Ibid., p. 130 (A Few Don'ts by an Imagiste).
6 Ibid., p. 42