Nota introductoria
 

a Michèle Gaudin

 

Armando Rojas Adrianzen nació en 1945 en el poblado andino de Huancabamba, departamento de Piura, en el norte del Perú. Como su compatriota César Vallejo, con quien no es indigno de compartir una página, murió en París. El cáncer acabó con él el 27 de junio de 1986, en el famoso hospital de La Salpetrière. Rojas se había enterado de su enfermedad un mes antes; aún no cumplía 41 años.

Se dice que los hombres nacidos en la sierra, como las montañas que se ven desde un valle, tienen siempre una cara oculta. Rojas, discreto y reservado, honraba esta unívoca taxonomía geográfica, pero también prodigaba su persona en la variada amistad y en los amores tumultuosos. Fue ante todo un poeta y no le bastó una sola vida para ser todos los hombres que había en él.

A mediados de los años setenta se fue del Perú. Dejaba todo lo que alguien puede dejar tras de sí: mujer, hijos, amigos, familia, un renombre incipiente y un empleo. Había renunciado a una cátedra de literatura en la Universidad de San Marcos en Lima para probar fortuna en París. Llevaba consigo un fajo de poemas y una completa experiencia editorial adquirida en varios años de publicar revistas literarias. Era todo lo que necesitaba para emprender, sin saberlo, el tramo final de su destino.

No fue el destino proverbial de los latinoamericanos en Europa. En la idea platónica del latinoamericano, que tantos se empeñan en imitar en este mundo y sobre todo en el viejo, coexisten la pereza, la improvisación, el exotismo deliberado, la disipación elevada a la categoría de principio ético. Unos renglones sin cantidad y sin hechizo, estampados durante una noche feraz en páginas sucias de vino, leídos una y otra vez en todos los recitales y publicados sin variaciones en cuantas revistas editen los amigos, dan a su autor una indeleble reputación de poeta, que éste se encarga de refrendar, para mayor regocijo de los europeos, vistiendo jorongos y calzando huaraches en las fiestas. Rojas se complacía en desmentir este arquetipo. Trabajó calladamente, constantemente. En cada nuevo recital leyó poemas nuevos, siempre mejores. Y cuando por fin desistía de corregirlos, cuando ya temía que otra revisión pudiera malograrlos, se deshacía de ellos siguiendo un método tradicional: los recogía en un libro modesto y lo entregaba a unos cuantos lectores. También regalaba algo que ahora es más raro que sus libros: su tiempo. Muchos latinoamericanos y europeos, menos industriosos o menos altruistas, pusieron en circulación sus escritos gracias a la generosidad de Rojas. Desde 1978 hasta su muerte dirigió, editó e imprimió Altaforte, una revista singular y elegante que publicaba en París poesía y prosa en español y en francés con la traducción de cada texto al otro idioma. Como adlátere de esta publicación fundó en 1981 la colección Quipu, de cuadernos de poesía impresos a cuenta del autor y del paciente trabajo editorial de Rojas. Por lo demás, supo encontrarse algunos ratos libres, en los que practicó la sobriedad con el mismo rigor ascético que sus amigos consagraban a la borrachera. Y en las ocasiones especiales, por un sentido pueblerino de la ceremonia que algunos confundieron con esnobismo y que lo con­virtió en el más excéntrico de todos los latinoamericanos de exportación, Rojas usaba corbata y camisa limpia.

Casi todos los escritores dan por terminada su labor cuando ponen el punto final al manuscrito. De ahí en adelante su obra, que acaso vuelve a pasar fugazmente por sus manos en la revisión de galeras, ya no les pertenece. Editores, linotipistas, correctores, impresores, distribuidores y libreros median entre el autor y el lector. Módica deidad de un panteísmo editorial, Rojas fue todos sus intermediarios. Escribió los poemas, escogió la tipografía, corrigió las pruebas, imprimió los folios, distribuyó los ejemplares entre los lectores que conocía o deseaba y llegó a ser vendedor para completar el precio de la edición. Sus libros son una prueba luminosa de que la galaxia Gutenberg no habrá de eclipsarse mientras haya quien experimente el placer físico de la página impresa. Entre 1978 y 1979 Rojas fabricó dos volúmenes. S & Q recoge tres series de poemas, una por cada signo del título, escritos entre 1975 y 1978; los 200 ejemplares del libro tienen la forma de una cartera en cuyo interior hay cuatro docenas de billetes de cartón con un poema impreso en cada uno; los billetes vienen sueltos como naipes, de modo que el lector reacio a la numeración inscrita al pie de cada poema puede barajarlos a su gusto. Tras la breve luz del día tiene el tamaño de un misal y reúne 15 poemas con sus versiones francesas a contrapágina; está compuesto de siete pliegos de un papel rugoso y espeso, doblados en cuatro y meramente acomodados dentro de la carátula, sin costuras ni pegamento; un grabado en tinta negra escolta, sin ilustrarlo, el título de cada poema; el tiraje consta de sólo 12 ejemplares, impresos a mano por el autor y por el grabador Jacques Vernière. En 1983 Rojas publicó El sol en el espejo, con dos series de poemas que también aparecen al lado de su traducción al francés; el tiraje llegó esta vez a 500 ejemplares numerados; salvo por la litografía del peruano Leoncio Villanueva que adorna los primeros 80 de la serie, ninguna versatilidad tipográfica distingue a este sobrio volumen. Fue el último que completó Rojas. Fue asimismo el mejor. Es probable que el libro que pre­paraba cuando lo interrumpió la muerte, y que ostentaba el título de Gaviotas en el lienzo en dos manuscritos inconclusos, hubiera seguido este ejemplo. El hacedor de libros había alcanzado el equilibrio entre el esplendor sonoro de sus poemas y el eco visual que les daba la imprenta.

De un poeta que conquista la intimidad con el idioma suele decirse que encontró su voz. La expresión, temeraria para quien desconfía del valor estético de la originalidad, es un mero sinsentido en el universo de Armando Rojas. “Por experiencia —apuntó en 1982— sabemos que toda escritura recuerda los denodados esfuerzos de nuestros padres, que un hallazgo verbal trasluce actos cautelosos: un solo borrón cuenta y amenaza los vacíos en el horizonte, la página ya no está en blanco y escribir es volver siempre al comienzo, al alfabeto adánico”. En el Génesis se lee que la primera tarea del hombre consiste en dar un nombre propio a cada cosa. Las sagradas escrituras atribuyen así a la palabra un doble poder inaugural: la palabra hace de Adán un hombre verdadero y del Paraíso la morada del sentido. La poesía de Rojas quiere repetir o imitar este milagro. Encargado de recrear sin fin el mundo, el poeta desnuda el lenguaje de su memoria para devolverlo a su condición inicial. Los elementos y la conciencia (la naturaleza y el hombre) quedan despojados de todo atavío superfluo en el jardín ultraterrestre del poema. Esa nueva experiencia paradisiaca les devuelve el poder de hablar por sí mismos para decir sus nombres en un idioma vigoroso, ajeno a la sintaxis de la razón humana. Rojas, con sabia humildad, calla su voz para que escu­chemos en toda su pureza el canto de las cosas y el sonido elemental del habla.

Al igual que el inconsciente, el estado paradisiaco es prelógico, prerracional: de ahí que el intento de restituir en la poesía el lenguaje adánico tenga cierta afinidad con el surrealismo. Es lícito suponer que Rojas debe esta afinidad a una lectura atenta de Vallejo, a la que ningún poeta del Perú contemporáneo puede sustraerse, y a su frecuentación del otro César de la poesía peruana, el surrealista casi francés César Moro, a quien estudió y tradujo al español. La diferencia está en la manera de defender el poema de la acción corrosiva de la razón. El surrealismo predicó que la escritura automática derribaría las barreras de la censura y dejaría al poeta en libertad de escuchar los dictados del inconsciente; Rojas prefirió un camino más arduo, y ciertamente más atractivo, para oír y hacernos oír las voces del paraíso. Aplicado rigurosamente, el método automático de escribir elimina del texto los contenidos racionales, pero también tiende a corromper cualquier otro principio de orden. Para conjurar esta amenaza ya no de prosaísmo (pues la buena prosa tiene sus virtudes hasta en la poesía) sino de simple caos (pues el caos es intransferible) Rojas optó por conferir a sus poemas una forma deliberada y estricta: una forma racional para convocar en ella a los contenidos prerracionales. Capturado en un tejido de sutiles relaciones sonoras, como un pez vivo que se agita en la red del pescador, el paraíso no sólo comparece en el poema de Rojas, como comparece el inconsciente en el experimento surrealista; también dice, nos dice. En el principio fue la música, y por ella las palabras vinieron a significar.

Un proceso consumado, como ya es para siempre la vida de Rojas, el hombre, desata la inútil propensión del intelecto a interpretar todos los hechos que lo componen como una serie de causas y efectos que ineluctablemente habrían de conducir al desenlace conocido. En uno de sus versos, que ahora se antoja premonitorio, Rojas pronunció "una palabra en fin contra la muerte". En otro, escrito también hacia 1978, advirtió: "vivo este cuerpo con la certeza que el silencio ha de ser total". El examen intencionado de todos sus poemas permitiría, sin duda, multiplicar este melancólico ejercicio de retrospección. Baste recordar que Rojas, el poeta, quiso contrarrestar con el verbo la fragilidad de los hombres que lo propagan:

 

Canta en mí poesía
Que al menos mis voces
No queden rezagadas



Álvaro Uribe