Nota introductoria
 

Injustamente olvidado… ¿de cuántos notables poetas hispanoamericanos puede decirse lo mismo? En su momento —vigoroso, festivo y enérgico—, tres eran los nombres clave del modernismo: Rubén Darío, Leopoldo Lugones y el uruguayo Julio Herrera y Reissig (1875-1910). Vivió sólo 35 años y antes de los 25 —es decir todavía en el siglo XIX o en el año 1900— ya había facturado poemas que perdurarían dentro de lo mejor suyo como “Plenilunio” y “Wagnerianas”.

El modernismo: bien podemos concebir ese movimiento literario bajo el signo de la oralidad. Los poetas hispanoamericanos conocieron —padecieron y gozaron— una oralidad voraz; todo se lo apropian: los museos, acervos culturales, corrientes, modos y modas estéticos, son engullidos carnavalescamente por nuestros poetas que así mostraron el camino de participar en la agitada danza de la cultura europea. Entre ellos, Herrera y Reissig está marcado por el exceso; su voracidad fue tal que se le conocía como el barroco del grupo. “Ultramodernista”, según Max Henríquez Ureña; “ametralladora metafórica”: Anderson Imbert; “aparatosa maquinaria verbal donde el referente es cada vez más postergado”, en la visión de Yurkievich (véase especialmente su “Julio Herrera y Reissig: El áurico ensimismo” en Celebración del modernismo, Tusquets Editores).

Herrera y Reissig: volcánica máquina verbal que no se detiene ante nada y todo lo vuelve parte de sí —asimilándolo o no, transformándolo o dejándolo inusitadamente intacto— en un triple movimiento de apropiación, carnaval y kitsch; no se detiene ni siquiera para configurar un estilo. No podemos fijar el caudal multívoco del uruguayo: lo único que contemplamos es el perpetuo movimiento verbal, una suerte de Heráclito con inspirada logorrea.

La musa, en este poeta, no es distinta del museo. Un tipo de museo: el gabinete del anticuario; su sensualidad inequívoca, olores y texturas densas. Todo es opaco (caobas, lienzos, cristalería antigua, tapices con motivos exóticos, marfiles y viejos espejos biselados de marco bucólico). La lectura de un poema de este modernista exige un ritmo lento: no digerimos con rapidez su exceso y sólo un tempo reposado capta la espesa materialización del estrato sonoro de sus textos.

La teatralidad: Herrera aprovecha el planteamiento de lo teatral dentro de un texto lírico. Notablemente, ese tipo de poemas con acotaciones escénicas y personajes identificables dentro de una esbozada acción dramática (como en el extenso “Las pascuas del tiempo”, o en “Berceuse blanca” que aquí se reproduce), logran la radicalización de la propuesta ficcional y literaturizante del texto. Se ostenta la realidad virtual de cosa cultural y literaria del poema; con ello queda potenciado el terreno a la voracidad museográfica que, ahora sí, no tendrá límite ninguno. Mas de golpe, el todo excesivo propugnado muestra el revés: caos. Lo ingobernable por heteróclito se vuelve contra todo (y no sólo contra las manías positivistas de orden social); aun la poesía y el espíritu sensible quedan afectados del desorden incontenible del cosmos. Este uruguayo —a partir de su hipersensibilidad afectada— fue de los primeros en admitir dentro de su discurso —en Sudamérica, a principios de siglo— las nociones balbuceantes de las nuevas escuelas psicoanalíticas. Habla de noches cloróticas, de neuróticos batracios y de la hipertrofia de las ilusiones.

El poema, entonces, prosigue su deglución y acepta con el mismo talante el nuevo lenguaje científico y prefuturista que los viejos motivos románticos de exotismos orientales o sajones: una realidad literaria está naciendo conforme estos poetas lo saquean todo pantagruélicamente. Llamamos modernismo a ese terreno conquistado, a esa actitud ejemplar. El paroxismo se comunica a una cierta fantasía productora de imágenes sin fin; sintaxis en cascada y verbalización paroxística de ese súbito, delirante, cosmos interior. El carnaval, el pastiche, del sincretismo modernista rebasa todo lo previsto y llega a su extremo: barroco, caricatura, manierismo; exacerbación y cosquilleo psico-estéticos.

Por sobre todo, campea el carácter del en sí literario de esta obra, tan presente en los poemas exotistas como en los bucólicos —vascos o pampeanos idealizados— como en los psicologizantes. Todos ellos ofrecen su sostén temático para escenificar la operación literaria (formal, metaforizante, aliterante, trópica) que define el cuerpo verbal —obeso, obseso, multifónico— de Julio Herrera y Reissig. Esta conciencia (y premura) exacerbada de lo literario señala la vigencia inagotable del uruguayo. Las notas sintomáticas de su obra subrayan (imposible que esto fuera involuntario) un afán irrealizante, es decir literario: la manía metafórica, la extravagancia, lo fantasioso, lo artificial, el exotismo, las sinestesias incontenidas, los neologismos fortuitos o deliberados… Entonces es que el poema se escenifica como carnaval de sí mismo —objeto, efecto y afecto—: otra lección del hombre de La Torre de los Panoramas. No lo digo por exceso insostenible: bajo una modalidad que podría parecer anacrónica al lector desatento, Herrera y Reissig, en su afán de la poesía como caudaloso objeto verbal, despliega irrestrictamente las categorías de deseo y libertad como fundamentos de la literatura. Máquina deseante y máquina libérrima: el exceso —si realmente lo es— siempre será una aventura fértil. El naufragio inefable de palabras/ hundiéndose como noches recorridas.



Alberto Paredes